作曲の背景

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作曲の背景

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「清教徒 (オペラ)」の記事における「作曲の背景」の解説

1833年3月にヴェネツィアのフェニーチェ劇場で初演されたオペラ『テンダのベアトリーチェ（イタリア語版、英語版）』が不評に終わり、失望したベッリーニは同年の秋に、念願だったパリへ移住する。そこで巻き返しを期して作曲されたのが『清教徒』で、1834年にパリのイタリア・オペラを原語で上演する歌劇場であるイタリア座からの依頼を受けて作曲されたオペラであった。 ベッリーニはパリにやって来た当時フランス語が全く話せなかったばかりか、イタリア語も酷いシチリア訛りであった。だが、彼はフランス語を自在に操れる必要を感じていなかった。パリ滞在は新作オペラを華々しく成功させることだったからである。ベッリーニはロッシーニの支援を受けてイタリア座と契約したが、イタリア座での収入はイタリアで受けていた収入よりずっと多く、イタリア座という歌劇団自体が素晴らしいこと、そしてパリに留まりたいからであると考えていた。当時のパリには林立する歌劇場群の隆盛で欧州全土から注目を集めていたが、全編をフランス語で歌い通し、バレエを盛り込んだ大作を主とするパリ・オペラ座とより庶民的な題材を扱い台詞を入れて筋を分かり易くしたオペラ＝コミック座という二大歌劇場ではなく、イタリア座での新作発表を選んだベッリーニの意図が想像しやすい。

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「ピアノソナタ第3番 (スクリャービン)」の記事における「作曲の背景」の解説

スクリャービンは1897年8月に、改宗ユダヤ人の年下のピアニスト、ヴェーラ・イヴァノヴナ・イサーコヴィチと結婚する。ただし周囲（とりわけ庇護者で出版社社主のミトロファン・ベリャーエフ）の反対を押し切ってのことであった。自作のピアノ協奏曲をオデッサで上演した後、新妻と連れ立ってパリに行き、同地で新作のピアノ・ソナタの創作に取り掛かる。スクリャービンは完成した作品を, 廃墟と化した古城の印象を呼び覚まして「ゴチック」と呼んだという。しかしながら数年後には、このソナタに別の標題を考え出して、「心髄の様相」との副題を付けた。曰く、 「 （第1楽章は、）気ままで荒々しい魂が、苦悶や闘争の渦中に投げ込まれるさまを表す。（第2楽章は、）あからさまに束の間の、思い違いの小休止。苦悩することに疲れた魂は、あらゆることと引き換えに、忘れること、歌うこと、そして飾り立てることを求める。リズムの軽やかさも和声のかぐわしさも、見てくれだけにすぎないのに、そこでは不安で遣る瀬無い魂がきらめいている。（第3楽章は、）甘美で物悲しい情感の海（に比せられうる）。すなわち、愛、悲しみ、ぼんやりした欲望、曰く言いがたい思い、ほのかな夢の幻影……。（終楽章では、）存在の深みから創造的な人間の恐ろしげな声がして、その人間の凱歌が響き渡る。しかし、まだ人間は頂点に立つには弱すぎて、時に挫折を感じながら、非有の奈落に沈み込む。 」 また、スクリャービンはアンダンテ楽章を演奏したとき、「ここで星たちが歌う!」と叫んだと伝えられる。 スクリャービンはカミーユ・サン＝サーンスやエドヴァルド・グリーグと同じく、自作の録音を後世に遺すことのできた作曲家であり、1912年以前に本作をフプフェルト＝フォノーラ社（ドイツの自動ピアノ製造会社）のピアノロールに録音している。その演奏は、出版譜からかなり逸脱が見られる。

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「無伴奏ヴァイオリンのためのソナタとパルティータ」の記事における「作曲の背景」の解説

作曲時期は1720年。バッハが35歳の頃、ケーテン宮廷楽長として音楽好きの君主レオポルト侯に仕え、多くの世俗曲（協奏曲、室内楽曲）を書いていた頃の楽曲である。 バッハ自身の自筆譜による原版はベルリンのプロイセン文化財国立図書館の音楽部門に所蔵されている。そのタイトル・ページには「無伴奏ヴァイオリンのための6曲の独奏曲、第1巻、ヨハン・ゼバスティアン・バッハ作、1720年」と記されている。「第1巻」とあるが、「第2巻」というのは「無伴奏チェロ組曲」のことである。バッハならではの達筆で記された原版には誤記や訂正はほとんどなく、清書であったことがわかるが、草稿は残されていない。 3曲のフーガ、有名なシャコンヌをはじめとして、全体に重音奏法が多く、演奏は容易ではない。ヴァイオリンによる対位法的表現はバッハ一人の発明ではなく、その前にはイタリアのフランチェスコ・ジェミニアーニ、ドイツのハインリヒ・イグナツ・フォン・ビーバー、ヨハン・パウル・フォン・ヴェストホフ（英語版）、ヨハン・ヤーコプ・ヴァルター（英語版）、ジャン・バティスト・ヴォリュミエ、ヨハン・ゲオルク・ピゼンデルといった作曲家が試みている。このバッハの「無伴奏ヴァイオリンのためのソナタとパルティータ」はとくにヨハン・ゲオルク・ピゼンデルの影響が指摘される。バッハはビゼンデルとも交流があったことから、ヴァイオリン奏者としても名高かったピゼンデルのために書いたのではないか、とも推定されている。

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「千鳥の曲」の記事における「作曲の背景」の解説

江戸時代後半の邦楽は、上方でも江戸においても、三味線がその主導権を握っていた。特に上方の三味線音楽である地歌は、盲人音楽家たちによって高度な音楽的発展を見せ、「手事物」と呼ばれる、器楽性の高い楽曲形式（基本的に、前歌 - 手事 - 後唄の構成）が発達、演奏技巧も極限まで追求された。またそれに合奏させるべく、「替手式箏曲（原曲の三味線と合奏するために作られた対旋律を持つ箏曲）」が作られ、非常に複雑精緻な音楽が作り出されていた。しかし天保を迎える頃には、もはや三味線の技巧開拓も行き着く所まで行き着き、「手事」も追求され尽くして、盲人音楽家たちは新たな作曲の展開を様々に模索していた。つまり地歌は音楽的にほとんど高度に完成されてしまったのである。 いっぽう、地歌と共に三曲のひとつであり、やはり盲人音楽家たちが専門としてきた箏曲は、江戸初期の発展とは裏腹に中期になると停滞してしまい、むしろ独自に発展するのではなく、地歌の肩を借り、地歌三味線曲に付随し合奏するという形で、後期に至るまで発展してきた。 天保の頃、京都の光崎検校は、そんな後発楽器である箏にあらたな作曲表現の余地を見いだし、従来的な地歌三味線曲の他に、箏だけの曲である『秋風の曲』『五段砧』を作曲した。これらは、江戸時代初期の箏曲の形式である「組歌」「段物」のスタイルを取り入れたりするなど、復古的であると同時に、当時の流行音楽であった明清楽の音階を取り入れたり、非常に精緻で複雑な箏の高低二重奏であるなど、モダンな面も強く持っている。こうして光崎検校の多面的な試みの内に、実に一世紀半ぶりに、箏曲は次第に地歌三味線から離れ、独自の再発展が始まる。 この影響を受けたのが、後輩にあたる名古屋の吉沢検校であった。彼は従来的な地歌作品も多く書いているが、また光崎の作品に刺激を受け、この『千鳥の曲』から、箏に残された可能性の追求にも力を入れ始めた。そもそも吉沢は11歳で地歌「屋島」に複雑な箏の手を付けるほど、箏に堪能でもあった。いっぽう、彼はこれまた同じく三曲の楽器でありながら三味線の陰に隠れがちであった胡弓にも新たな可能性を見いだした。吉沢は胡弓の名手でもあり、伝承によれば、千鳥の曲をまず天保の頃に胡弓曲として作曲し、その後嘉永、安政の頃に箏パートを作ったという。 幕末は国学などにより復古主義が台頭し、王朝文化への志向が高まるが、吉沢検校自身国学、和歌をもたしなんでおり、復古主義的思潮には明らかに影響されていたようである。したがって曲を作るにあたり歌詞を古今和歌集などから採ったが、文芸だけでなく、音楽面からも復古主義を進めることを考えたと思われる。そのため光崎検校同様、複雑煩瑣に発達した当時の地歌音楽とは対極ともいえる、江戸前期の箏曲の形式である組歌の整合的構成、シンプルな技巧、気品高く雅びな雰囲気などを取り入れた。更に古雅さを追求した吉沢検校は、箏曲の遠い先祖である雅楽に一つの音楽美の理想を見いだしたのだろう。雅楽家羽塚秋楽に師事し（別人との説もあり）、雅楽の基本的な理論や楽箏（雅楽の箏）の調弦法を学んだ。羽塚は最初、身分の違う吉沢を見下して教えることを渋っていたが、その熱心さに感じて教授したという。こうして吉沢は学んだ雅楽の調弦と、自分たちのものである近世箏曲の調弦を合わせ、雅楽の律音階と近世邦楽の都節音階の両システムを折衷した「古今調子」を編み出した。これは楽箏の「盤渉（ばんしき）調 = 盤渉は西洋音楽のHにほぼ相当する音高」の調弦法に似ている。 これにより、雅楽の旋律や技法も取り入れて完成されたのが『千鳥の曲』である。この後、同じく古今調子により、古今和歌集から採った和歌に作曲した曲が「春の曲」「夏の曲」「秋の曲」「冬の曲」である。これらは、手事がない点が『千鳥の曲』とは違うが、五曲を総称して「古今組」と呼ぶ。 特に『千鳥の曲』は明治以降、箏曲としては名古屋系のみならず広く生田流各派、さらには山田流にも普及し、ほとんどの流派で演奏される曲となった。 組歌 「三味線組歌」と「箏組歌」があり、それぞれ地歌、箏曲においてもっとも古い楽曲形式であるとともに、それぞれの本曲でもある。内容は箏と三味線では異なり、箏組歌は基本的に128拍から成る段（歌）を六つ組み合わせたもの。各段は更に8句に分けられる。高雅な歌詞を持つ気品高い音楽だが、次第に型にはまり過ぎ、江戸時代中期には作られなくなった。 段もの 組歌と共に箏本曲とされる器楽曲形式の箏曲。各段104拍で、段数は曲によってさまざま。変奏曲のような展開をとるものが多い。本曲ではあるが、段ものは他楽器との合奏が行なわれる。『六段の調』はその代表曲。 律音階 日本音楽の音階の一つ。雅楽が平安時代に日本化して固定した音階。なお雅楽はその後楽器によっては一部都節音階化しているが、楽箏はその調弦によく律音階が残っている。 都節音階 日本音楽の音階の一つ。律音階が変化して生まれたと思われる。箏曲、三味線音楽など近世都市の芸術音楽を中心に使われる。身近な歌では『さくらさくら』『お江戸日本橋』などもこの音階でできている。「陰旋法」とほぼ同義。 生田流 箏曲の流派。元禄の頃京都の生田検校が創始。それまで三味線と箏は演奏者が同じでも合奏させることはなかったが、彼に至って地歌に箏を合奏することを始めたと言われる。以後いくつもの派に分かれつつ江戸時代には名古屋から九州まで広がり、明治維新後は東日本、北日本にも普及した。 山田流 箏曲の流派。上方中心の生田流に対し、江戸の山田検校が1777年頃に創始。東日本に広まった。その音楽は一中節など浄瑠璃のスタイルを取り入れ、歌本位。

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「ミサ曲 ロ短調」の記事における「作曲の背景」の解説

バッハ本人はこの作品に題名を与えておらず、ひとまとめにされた4部に分かれた楽譜には、それぞれにラテン語ミサの各部分のタイトルのみが記されている。すなわち、「キリエ」（Kyrie）、「グロリア」（Gloria）、「ニカイア信条」（Symbolum Nicenum、一般には「クレド」と呼ばれることが多い）、そして「サンクトゥス、ホザンナ、ベネディクトゥス、アニュス・デイ」（Sanctus, Hosanna, Benedictus, Agnus Dei）である。また、奏者の編成は部分によって異なっており、これらのことから、これを一体の作品として演奏するということは一切バッハの念頭になかったとする見解もある。一方で、自筆譜の各部には1から4の数字が順に振られており、また、バッハが宗教曲の清書譜の末尾に常に書きこんでいた "S. D. G. " (Soli Deo gloriaの略) は終曲の Dona Nobis Pacem の後にのみ記されている。いずれにせよ、演奏に2時間近くかかるという長大さから、実際の典礼において全曲が演奏されたことはなかった。 バッハは熱心なルター派の信仰者であったが、その彼がカトリック教会の典礼であるラテン語ミサをこれほどの規模で作曲したことを奇異とするのは必ずしもあたらない。ルター派教会の礼拝はラテン語のミサを継承しており、マルティン・ルター自身が、ルター派版の「キリエ」、「グロリア・イン・エクチェルシス・デオ」、「ニカイア信条」、「サンクトゥス」の使用を認めていた。また、バッハは典礼で使用するための小ミサ曲を4曲作曲している。そして、ロ短調ミサ曲の「サンクトゥス」では、小さいながらも重要な改変を典礼文に行っている。すなわち、カトリック教会の典礼文では「天と地はあなたの光栄にあまねく満ち渡る」(pleni sunt caeli et terra gloria tua) とするところを、ルター派版の「天と地は彼の光栄にあまねく満ち渡る」(pleni sunt caeli et terra gloria ejus) としているのである。

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「大学祝典序曲」の記事における「作曲の背景」の解説

ブラームスは1879年にブレスラウ大学から名誉博士号を授与された。当初ブラームスは、公開用の祝典ファンファーレを毛嫌いしていたことがあり、ただ感謝状を書いただけで満足していた。しかしながら、推薦人のひとりであった指揮者のベルンハルト・ショルツから、そのような儀礼にはもっと盛大な感謝のしるしを示すものだと説得された。大学当局は、ひとえにブラームスが音楽作品を提出してくれることを望んでいたのである。 そこでブラームスは1880年の夏に訪れていた保養地バート・イシュルで、名誉博士号の返礼として本作を作曲した。同年の9月13日にクララ・シューマンとの連弾で同時期に作曲した『悲劇的序曲』と共に披露しているため、それまでにどちらも作曲を終えていたものと推測されている。 1880年12月6日にベルリンで『悲劇的序曲』とともに公開で試演された後、1881年1月4日に、ブレスラウ大学当局によって開かれた特別集会において、作曲者自身の指揮でブレスラウのオーケストラ協会によって初演された。

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「悲劇的序曲」の記事における「作曲の背景」の解説

1879年にブラームスはブレスラウ大学の哲学科から名誉博士号を与えられ、翌1880年の夏、推薦人のひとりであった指揮者のベルンハルト・ショルツの薦めから感謝の印にと『大学祝典序曲』を保養地バート・イシュルで書き進めていた。この際、彼はこの陽気な「笑う序曲」と対になる「泣く序曲」（どちらも友人ライネッケ宛書簡の中でのブラームス自身の記述）を書こうと考え、同時にこの『悲劇的序曲』も作曲した。タイトルについてはショルツ宛の書簡（同年9月4日の書簡）で逡巡した様子も見せているが、最終的にブラームス自身が命名している。 同年の9月13日にその日が誕生日だったクララ・シューマンとの連弾で両曲を披露しているため、8月中にはどちらも作曲を終えていたものと推測されている。 その題名および劇的な構成から、交響詩のように何らかの題材となったものがあるのかとも感じさせるが、ブラームス自身は「何らかの具体的な悲劇を題材として想定したものではない」とそれを否定している。なおブラームスが遺したスケッチや草稿の研究では、作曲の10年以上前になる1860年代の末には、既にこの曲のスケッチが出現していることがわかっている。

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「ハムレット (オペラ)」の記事における「作曲の背景」の解説

トマはハムレットをテノールとして作曲することを想定していたが理想的な歌手がいなかったため、バリトンのジャン=バティスト・フォル(Jean-Baptiste Faure）をハムレットに設定して作曲を進めた。これがバリトンを主役とするオペラの傑作の誕生の背景となった。また、ライバル視していたグノーが同様にシェイクスピア劇に基づくオペラ『ロメオとジュリエット』を1867年4月27日にパリのリリック座で初演し、大規模な成功を収めたこともあり、作曲を力を注いでいたのだった。

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「弦楽四重奏曲第2番 (ショスタコーヴィチ)」の記事における「作曲の背景」の解説

最初の弦楽四重奏曲である『第1番 ハ長調』（作品49）を作曲してから6年を経た1944年に、モスクワから北東300kmの位置にあるイヴァノヴォで、わずか19日間で本作は作曲された。時代は第二次世界大戦の末期のことであり、当時ショスタコーヴィチは第二次世界大戦の最中にあっても、いつもの猛烈な作曲ペースを続けていた。 簡潔な曲風だった第1番から6年を経て、書法は複雑なものになってきており、演奏時間も35分ほどという大規模なものになってきている。また、時代背景を反映してか暗く重苦しい雰囲気が漂う曲である。この暗さは本作が作曲される前年（1943年）に書かれた『交響曲第8番 ハ短調』（作品65）に通ずるものがあると言える。

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「ヴィオラ協奏曲 (バルトーク)」の記事における「作曲の背景」の解説

「弦楽器と打楽器とチェレスタのための音楽」・「弦楽四重奏曲第6番」などの名作を作曲したバルトークは、1940年にナチスの脅威を感じ、故国ハンガリーを離れ、不本意ながらもアメリカに移住する。慣れないアメリカ暮らしにより一時期創作意欲を落としたバルトークは、白血病により体調を崩したためもあり、アメリカでは1945年に亡くなるまでに、この「ヴィオラ協奏曲」を含めわずか4曲しか作曲していない。有名な「管弦楽のための協奏曲」（1943年）、メニューインに依頼された「無伴奏ヴァイオリン・ソナタ」（1944年）、同様に未完成の遺作となった「ピアノ協奏曲第3番」、この「ヴィオラ協奏曲」の4曲である。「ピアノ協奏曲3番」は最後の17小節のオーケストレーションのみが未完であったが、この「ヴィオラ協奏曲」はヴィオラ独奏部分はほとんど完成していたものの、オーケストレーションに関しては部分的な指示しか遺されておらず、シェルイの補筆作業は困難を極めた。ようやく初演がなされたのは作曲者の没後約4年を経た1949年のことであった。

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「弦楽六重奏曲第1番 (ブラームス)」の記事における「作曲の背景」の解説

ブラームスは弦楽四重奏曲の分野では、ベートーヴェンの残した16曲の重圧により、40歳になるまで曲を発表することができなかったが、弦楽六重奏曲においては、古典派の巨匠たちに同様の曲種がなかったという気安さから、若くしてこの第1番変ロ長調を残すことができた。またヴィオラやチェロを好み、重厚な響きを好んだブラームスは、2本ずつにふえたヴィオラ・チェロの声部を自在に書くことにより、厚みのある響きや陰影豊かな叙情性を表現することに成功している。 シューベルトが最晩年に残したチェロ2本の弦楽五重奏曲の、重厚で深い表現から影響を受け、弦楽四重奏にヴィオラ・チェロを追加するという着想を得たともいわれる。

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「エローラ交響曲」の記事における「作曲の背景」の解説

1954年に密入国したソ連・中国から1955年に帰国した芥川は「三人の会」の第二回発表会で「喜遊曲」を発表する。翌1956年、今度はヨーロッパを訪れるが、その帰りに立ち寄ったインドのエローラ石窟群での印象がエローラ交響曲を含むその後の数年間の創作に二つのインスピレーションを与える事となった。

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「ピアノ協奏曲第3番 (バルトーク)」の記事における「作曲の背景」の解説

バルトークは1940年8月に、彼の楽譜を出版していたブージー&ホークス社のラルフ・ホークスから「1941年の夏にはピアノ協奏曲第3番を期待しています」とピアノ協奏曲の作曲を勧める手紙をもらっている。しかしアメリカ亡命後のバルトークは、大量に抱えていたルーマニアや南スラブの民俗音楽の研究に取り組んでおり、またアメリカの生活に必ずしも馴染めなかったこともあって、その案をしばらく棚上げにしていた。 その後、白血病で療養生活を送ることとなり、そこで書いた委嘱作『管弦楽のための協奏曲』、『無伴奏ヴァイオリン・ソナタ』で作曲家として健在であることを見せたバルトークに、1945年1月から2月にかけて4作の委嘱が舞い込んだ。ヴィオラ奏者ウィリアム・プリムローズからヴィオラ協奏曲、ブージー&ホークスからは弦楽四重奏曲第7番、さらに2人の個人からそれぞれ2台ピアノのための協奏曲というものだった。しかしバルトークはアメリカ海兵隊に志願していた次男ペーテルに送った1945年2月21日付の手紙の中で、プロからではない2名の依頼は断るつもりであり、他の委嘱作も受けない可能性が高いと書いた上で次のように続けている。 私はお前の母さんのためにピアノ協奏曲を書くつもりだ。長い間計画が宙に浮いていたものだ。もしこれを彼女が3、4カ所で演奏できたら、私が断った委嘱作1作分くらいのお金にはなるだろう。 この手紙から、おそらくこのころから作曲を始めたものと考えられている。作曲当時のバルトークは白血病の末期段階を迎えていたが、本人が自分の健康状態をどこまで自覚していたかどうかはわかっていない。いずれにしても、この作品はすぐれたピアニストである妻のディッタ（ディッタ・パーストリ＝バルトーク）の誕生日に合わせた彼女へのプレゼント、そして先の息子への手紙にも明記されているように、彼女がレパートリーとするために着手されたものと考えられている。 スケッチを完成させた夏頃から急速に健康の悪化したバルトークは、家族や知人のハンガリー人作曲家ティボール・シェルイらに手伝ってもらい、病床で必死にオーケストレーション作業を続けたが、完成まであとわずかというところに来て、9月22日に病院に担ぎ込まれ作業は中断、4日後に世を去った。このため、ペーテルの依頼でシェルイが終楽章の未完成部分（17小節相当）を補筆した。シェルイによれば、バルトークはスケッチや総譜に略記号でオーケストレーションの指示を残していたため、作業はそれに従って管弦楽を配置したくらいで済み、後にシェルイが補作することになったヴィオラ協奏曲に比べればはるかに容易な作業だったということである。なお、現在の出版譜はペーテルやゲオルク・ショルティ、初演者のシャーンドル・ジェルジらがバルトークのスケッチを再検証し、エンディング部分をさらに一部補筆している。

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「スワニー (ガーシュウィン)」の記事における「作曲の背景」の解説

ジョージ・ガーシュウィンは、幼少時からの音楽教育には恵まれない環境に育った。両親ともロシアからの移民で音楽とは無縁であり、したがって生育環境には音楽が欠けていた。ピアノを始めたのは1910年（12歳のとき）で、音楽家としては遅いスタートであった。 この年、母が兄アイラのために中古のアップライトピアノを購入した。このピアノに強く関心を示したのは、アイラではなく弟のジョージであった。上達は目覚ましく、1914年にはそれまで通っていた商業高校を辞めてティン・パン・アレーで仕事をするようになった。ティン・パン・アレーでは、ジェローム・H・リミック音楽出版社という会社に雇用され、新曲の楽譜を客にデモ演奏するピアニストとして週給15ドルで働くことになった。 ガーシュウィンはティン・パン・アレーで働いていた時期に、音楽についての職業的な知識や演奏の技巧など多くのものを体得した。とりわけ、彼に大きな影響を与えたのは、ティン・パン・アレーからマディソン・スクエア・ガーデン付近にラグタイムをライブで演奏するカフェなどが多く存在していたことだった。ガーシュウィンはラグタイムに傾倒し、そのエッセンスを自らの作曲家としての自己を確立させる手段とした。ガーシュウィンが自身の到達すべき目標としたのは、広い意味でのアメリカ音楽であり、ティン・パン・アレーで学んだことやラグタイムとの出会いなどによって目標への一歩を踏み出していた。 ガーシュウィンは1916年、歌曲『欲しいときには手に入らない、手に入ったときはもう欲しくない』（When You Want 'Em, You Can't Get 'Em, When You've Got 'Em, You Don't Want 'Em）と『ぼくから逃げた少女』（My Runaway Girl）を作曲した。前者の曲はティン・パン・アレーで名の知れたハリー・フォン・ティルツァー音楽出版社から発売され、ガーシュウィンは5ドルの報酬を得た。その後、ガーシュウィンは他の作曲家が手がけた音楽劇やレヴューなどの穴埋めに使用する曲を作るようになった。

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「4つの小品 (ブラームス)」の記事における「作曲の背景」の解説

ブラームス最晩年のピアノ曲は、1892年から1893年にかけて4つの曲集として出版された。すなわち、『（7つの）幻想曲集』（Fantasien）作品116、『3つの間奏曲』（Drei Intermezzi）作品117、『（6つの）小品』（[Sechs] Klavierstücke）作品118、そして『4つの小品』（[Vier] Klavierstücke）作品119である。これら4つの曲集に収められた曲は、それぞれ奇想曲（カプリッチョ）、間奏曲（インテルメッツォ）、バラード、ロマンス、狂詩曲（ラプソディ）と名付けられている。作品119は、第1曲 間奏曲 ロ短調、第2曲 間奏曲 ホ短調、第3曲 間奏曲 ハ長調、第4曲 ラプソディ 変ホ長調の4曲から構成される。ただしブラームスがラプソディ ロ短調、作品79-1を当初は「カプリッチョ」と呼ぶつもりであったことからすると、ブラームスの用語法はかなり緩いものだった可能性が高い。一方、ブラームスが「間奏曲」と呼んでいる場合は、カプリッチョ的でも情熱的でもないような、穏やかな曲想の作品に包括的に使われていると見て差し支えない。 なお、確かにブラームスはこれらの小品に詩的な曲名を付けていないが、だからといってブラームスが、同時代のロマン派音楽の一つの特徴といえる標題音楽的な発想をもっていなかったというわけではない。例えば『エドワード・バラード』作品10-1（1854年）は、スコットランドのバラッドに着想されており、旋律の中にバラッドの韻律、とくに、「エドワード、エドワードよ」（"…Edward, Edward?"）という部分が折り込まれていることが聞き取れる。 ブラームスが曲集に編んだこれら20の性格的小品には、以前に作曲された楽曲が含まれている可能性もあり、確証があるわけではないが、例えばこの曲集の4曲目などのように、1892年以前に構想されていたものも含んでいるかもしれない。なお、年代の早いピアノ抒情的小曲の曲集が2集存在している。『8つのピアノ曲』（[8] Klavierstücke）作品76と、『2つのラプソディ』（Zwei Rhapsodien）作品79はであり、これらは1871年から1879年にかけて作曲され、それぞれ1879年と1880年に出版されている。

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「エルデーディ四重奏曲」の記事における「作曲の背景」の解説

この曲集は、ハイドンが1791-92年、1794-95年の2度にわたるイギリス旅行から、ウィーンに帰ってから最初に書かれた主要な作品である。当時ハイドンは64歳となっており、すでに作曲家として揺るぎない評価を得ていたが、まだまだ創作意欲に溢れており、この作品76の6曲の弦楽四重奏曲を世に出すことになる。そしてさらに高度な書法で書かれたこの6つの四重奏曲は、直前に書かれた作品71,74の6曲の弦楽四重奏曲（第1アポーニー四重奏曲、第2アポーニー四重奏曲）を上回る評価を得て、当時の作曲家たちに多大な影響を与えることになる。

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「ハイドン・セット」の記事における「作曲の背景」の解説

ハイドンがモーツァルトに及ぼした影響は大きく、モーツァルトが最初にハイドンの手法を学んで作曲したと思われる弦楽四重奏曲は、1773年にウィーンで完成した第8番から第13番（K. 168～173）の6曲である。これはハイドンの『太陽四重奏曲 作品20』（6曲）から影響を受けたものと考えられる。なお、当時、この種の作品は6曲まとめて出版される習慣があった。 モーツァルトにとって転機は1781年に訪れた。ハイドンが『太陽四重奏曲』を作曲した後、実に10年ぶりに新たな弦楽四重奏曲である『ロシア四重奏曲 作品33』（6曲）を完成させたのである。この作品群は、ハイドン自ら「全く新しい特別の方法で作曲された」と称したとおり、弦楽四重奏曲史上、画期的な意味を持つ。これをもって弦楽四重奏曲は古典主義的ソナタ形式を確立するに至った。 モーツァルトはこの意義の重要性を認め、この『ロシア四重奏曲』を研究し、自らも新たな弦楽四重奏曲の作曲を決意する。そして2年あまりを費やし、『ハイドン・セット』6曲を完成させた。 速筆なモーツァルトにとっても、このわずか6曲の作品群の完成には2年を費やす難事業だった。もちろん、モーツァルトはその間も他の作品を生み出していたので、弦楽四重奏曲のみにかかりきりだったわけではない。しかし、それを考慮に入れても、2年という歳月は特別な意味を持つといえるだろう。 モーツァルトは『ハイドン・セット』の出版時に、イタリア語で書かれた、ハイドンへの深い敬愛の念を込めた献辞の中で、24歳年上のハイドンに「わが最愛の友」と呼びかけ、この曲集を「長く困難な苦労の果実」と述べ、またこれらの曲を自らの息子にたとえて、ハイドンの「庇護と指導のもとにあらんことを」との言葉を贈っている。 これより先、モーツァルトは1785年1月15日と2月12日に、ハイドンをウィーンの自宅に招き、これらの新曲を披露した。 ハイドンはそこで感銘を受け、同席したモーツァルトの父レオポルト・モーツァルトに「神と私の名誉にかけて申し上げる。あなたのご子息は、私の知る、あるいは評判で知っている、全ての作曲家のうちで最も偉大な方です。彼は優れた趣味を持ち、さらには、最も優れた作曲の知識を持っています」と最大級の賛辞を述べ、その才能を激賞した。

作曲の背景

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「ピアノ協奏曲第2番 (バルトーク)」の記事における「作曲の背景」の解説

ピアニストであるバルトークは自身のレパートリー拡充も目指して、前作のピアノ協奏曲第1番を作曲したが、この第2番については自身で次のように述べている。 「私が作曲したピアノ協奏曲第1番は、自分でも良くできた作品だと思うが、構成面でオーケストラにとっても、そして聴衆にとっても難しいところがあった。そこで、それと平衡をとるようなオーケストラの演奏がそれほど困難でなく、聴衆にとってもっと快い作品としてこの第2番を作曲した。」

作曲の背景

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「ピアノソナタ第1番 (ラフマニノフ)」の記事における「作曲の背景」の解説

1906年11月にラフマニノフは、妻と娘を連れてドレスデンに移り住み、《交響曲 第2番》の作曲に没頭した。《交響曲 第1番》の失敗による屈辱を雪ぐため、またモスクワの喧騒から逃れるためであった。かの地でラフマニノフ一家は静かな生活を送り、「私たちはツグミのように暮らしています。誰にも会わず、知り合いも作らず、何処にも出掛けずに居ります。しこたま仕事をしました」と私信で告げている。 しかし、集中できる環境の中でもラフマニノフは《ピアノ・ソナタ第1番》の作曲に、とりわけその構成に難儀した。最初の構想は、ゲーテの『ファウスト』に基づいて、第1楽章をファウスト、第2楽章をグレートヒェン、第3楽章をメフィストフェレスの肖像とする標題的なソナタの作曲であり、実際のところこの3人の登場人物を各楽章に反映させるという発想はフランツ・リストの《ファウスト交響曲》のそれをなぞっている。この発想は作曲開始直後に放棄されたが、それでもなおその題材は、終楽章において明瞭である。 リーゼマンやメトネル、カトワールからの忠告により、ラフマニノフは45分もの長さのあった楽曲を、さらに35分ほどに切り詰めたという。

作曲の背景

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「弦楽セレナーデ (ドヴォルザーク)」の記事における「作曲の背景」の解説

奨学金審査員を務めた2人。左はブラームス（1876年撮影）、右はハンスリック（1874年撮影） チャイコフスキーやエルガーがそれぞれ作曲した弦楽セレナードと合わせて「三大弦楽セレナード」の一つとして数えられることもある本作は、ドヴォルザークが33歳だった1875年5月に11日間という短い期間で一気に書き上げられた。 ドヴォルザークは2年前（1873年）に初恋の相手だった女性の妹と結婚しており、本作の作曲に着手する2か月前には、ブラームスや音楽評論家ハンスリックらが審査員を務めるオーストリア政府奨学金の審査に合格、当時の自身の年収の倍を超える額の奨学金を5年間にわたって受給することが決まり、当面の生活の安定が約束された状況下で作曲に打ち込むことが出来るという幸福感からこの作品を書き上げている。 この作品を書き上げた翌月（1875年6月）には、スラヴ的な親しみやすい旋律が満載の『交響曲第5番ヘ長調』の作曲に着手して、1か月余りの期間を費やして完成した。2年後の1877年には『スターバトマーテル』を完成、さらにその翌年の1878年には『スラヴ舞曲集』作品46を作曲して大ヒットとなるなど、前記奨学金受給を契機に本作が書き上げられてからの数年間に作曲された楽曲によって国際的名声を得るに至っている。 本作の初演は作曲の翌年、1876年にプラハ・フィルハーモニー管弦楽団の演奏により行われた。