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出典: フリー百科事典『ウィキペディア（Wikipedia）』 (2022/04/30 18:15 UTC 版)

「セルジオ・レオーネ」の記事における「作品のテーマ」の解説

レオーネ作品には、新しい人間の登場により消えてゆく古い人間たちを扱ったものが多い。また、男同士の友情や裏切りというのも重要なモチーフである。幼い頃に母親に甘やかされて育ったレオーネは少年時代に同年代の友人が少なく、それゆえ男同士の信頼関係というものに強い憧れを抱いていたと言われる。『夕陽のガンマン』におけるモンコとダグラス・モーティマー、『続・夕陽のガンマン』におけるブロンディーとトゥーコ、『夕陽のギャングたち』におけるジョン・マロリーとフアン・ミランダあるいはジョンの旧友ショーン、『ワンス・アポン・ア・タイム・イン・アメリカ』におけるヌードルスとマックスなど、男たちの関係はしばしばレオーネ作品の軸となり、物語と密接な関わりを持っている。 『ウエスタン』から『ワンス・アポン・ア・タイム・イン・アメリカ』までは、それまでの「ドル箱三部作」とは異なるアメリカの歴史物語である、とレオーネ本人は語っている。これら後期の作品群は前期の「ドル箱三部作」に対して「ワンス・アポン・ア・タイム三部作」と呼ばれることもある。これは幼い頃から憧れていた西部開拓史から近代社会までのアメリカの姿をレオーネなりに解釈した作品群という見方である。

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出典: フリー百科事典『ウィキペディア（Wikipedia）』 (2022/08/10 08:23 UTC 版)

「オールド (映画)」の記事における「作品のテーマ」の解説

シャマランはニュー・ミュージカル・エクスプレスのベス・ウェッブとの対談の中で、『オールド』で取り組んだテーマについて「間違いなく、私たちの時間との関係、そして私個人の意見として、私たち全員が持っている時間との機能不全の関係についてです。それがパンデミックであれ、キャラクターたちがこのような状況に置かれている要因であれ、検証を余儀なくされるまで、彼らはこのビーチに閉じ込められ、時間との関係について考えなければなりません。これを乗り越えられないキャラクターもいれば、平穏を手にするキャラクターもいます。この混沌とした状況で何故平穏を見付けることが出来たのか?この会話は、私自身と時間との間に交わされる会話なのです」と語っている。 トライベッカ映画祭に出席したシャマランは、老いにフォーカスした『オールド』を鑑賞して「認知症の父とそれを見守る子供たちの成長する姿を思い出した」と語っている。また、同席したアレックス・ウルフは『オールド』を新型コロナウイルス感染症になぞらえ、「COVID-19の危機から抜け出すと、時間が止まったように感じる。この映画は、まさにそれをテーマにしています」と語っており、プレミア上映に出席した際は「老いるということについての寓話的・実存的な瞑想のようなもの」と語っている。この他、ニキ・アムカ＝バードは「自然を当たり前のものだと思わないこと」、ガエル・ガルシア・ベルナルは「時間の流れが他の人とは違うことに疑問を持つこと」、ヴィッキー・クリープスは「愛と家族、そして老いや死への恐れよりもはるかに強いもの」とそれぞれ作品のテーマについて語っている。

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出典: フリー百科事典『ウィキペディア（Wikipedia）』 (2022/06/04 00:35 UTC 版)

「ムトゥ 踊るマハラジャ」の記事における「作品のテーマ」の解説

多くの批評家は本作の「いつ、どのように私が来るのかは知らないが、時が来れば私はやって来る」という台詞は、ラジニカーントの政界進出の願望を表していると指摘している。この台詞は流行語にもなっている。批評家のショーバ・ナラヤナは、ヒロインのランガナーヤキが伝統的なステレオタイプの型に当てはまると指摘しており、「名前はキャラクターのトーンを表している」と述べている。

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出典: フリー百科事典『ウィキペディア（Wikipedia）』 (2020/02/11 14:03 UTC 版)

「英国総督 最後の家」の記事における「作品のテーマ」の解説

チャーダは映画を『Upstairs, Downstairs』から見たインド・パキスタン分離独立と説明している。彼女は歴史的な面からの批判に対し、大英図書館で発見された機密文書を基に書かれたナレンドラ・シン・サリラの著作『The Shadow of the Great Game: The Untold Story of India's Partition』を引き合いに出して反論している。パキスタンの作家ファーティマ・ブット（英語版）は、映画を「分離主義者の奴隷的なパントマイム」と批判した。チャーダはこの批判に対して、「1947年の分離独立に関するこの映画について、自由への闘争を無視することはなく祝福している」と反論している。

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出典: フリー百科事典『ウィキペディア（Wikipedia）』 (2021/10/06 15:08 UTC 版)

「バーフバリ 王の凱旋」の記事における「作品のテーマ」の解説

パーンダヴァ兄弟とユディシュティラ シヴァと神々 2017年3月にS・S・ラージャマウリは、「何故カッタッパがバーフバリを殺したのか」が映画のテーマであると述べている。映画の宣伝コピーには、「彼が抱き上げた少年は、彼が殺した男」というカッタッパをイメージしたものが採用されている。また、ラージャマウリは『マハーバーラタ』にインスピレーションを得て製作したことも明言している。撮影監督K・K・センティル・クマールによると、映画の根底には「ムードと感情」があったという。クマールはマヒシュマティ王国には暖色、クンタラ王国には寒色、バーフバリには非飽和色を意図的に用いている。 音楽家・学者として知られるカニキス・カニケスワラン（英語版）は、映画のキャラクターが『チャンダママ（英語版）』、『マハーバーラタ』、『ラーマーヤナ』に類似していると指摘している。彼はバーフバリを「完璧なラーマ」、バラーラデーヴァを「具現化したドゥルヨーダナ」と表現した。ビッジャラデーヴァはシャクニ、バドラの死はジャヤドラサ（英語版）の死をイメージしていると指摘している。また、古典以外にも『ライオン・キング』『ムーラン』からの影響も指摘している。カニケスワランは、「ムーランの敵は赤い龍の花火によって焼死します。悪魔のバラーラデーヴァは、映画の最後に薪の上に串刺しにされます」と述べ、映画を「シヴァセントリック」と表現し、シヴァがマヒシュマティ王国の守護神となっており、メインキャラクターがシヴァの加護を受け、ガネーシャが火の儀式に現れる点に注目している。 アジム・プレジ大学（英語版）教授のチャンダン・ゴワダは、「映画における社会秩序はヴァルナの秩序のように見え、バラモン・クシャトリヤ・ヴァイシャは名前のある存在として登場するが、シュードラは無名の存在となっている」と指摘し、「マヒシュマティ王国の一員としてムスリムがいることも確認できる」と述べている。批評家マヘシュ・カーティ（英語版）は、モジュールとイメージが『マハーバーラタ』のようなインドの叙事詩から引用されていると感じ、バーフバリを「パーンダヴァの集合体」と表現している。一方で、ゴワダは『マハーバーラタ』のような「道徳的深さや複雑さ」とは一致せず、影響は「大雑把なもの」と述べている。彼は双方のテーマを比較し、「英雄たちは挫折し、悪は美徳を返上するなど道徳的に矛盾する両者を見る。『バーフバリ』は白と黒を極め、英雄は完全に善であり、悪は純粋に悪である」と述べている。また、マヒシュマティ宮殿のシーンは『ベン・ハー』『トロイ』に類似しているが、戦闘シーンは『グリーン・デスティニー』に類似していると指摘している。 スワラジャ誌（英語版）のガウラ・クマール・ジャーは、「映画はインド人の文化と価値観の具現化」と批評した。彼によると、映画には「ダルマなき後の立憲主義は、国家の腐敗と崩壊に繋がる。それが、たとえ黄金の輝きによって作られた最強の帝国であっても」というメッセージが込められていると指摘し、「ダーマは永遠のものだが、不当な信仰によって得た力は一時的なものに過ぎない」と付け加えた。また、バーフバリとデーヴァセーナの愛を「深さ、厳粛さ、信憑性」の点でカーリダーサの『シャクンタラー』と比較している。 批評家たちは本作を『ライオン・キング』と比較し、共にウィリアム・シェイクスピアの『ハムレット』の翻案だと述べており、映画を観たファンからも同様の指摘がされている。インディアン・エクスプレス（英語版）は両作品を比較して、共に名君の兄弟（従兄弟）である暴君に国民が苦しめられる世界を描いた物語であると批評している。名君の息子は故郷を遠く離れた土地で血筋を知らずに育ち、成長後に故郷に導かれ、名君の妃は暴君によって虐げられる。息子には補佐役がいて、自身のアイデンティティーの確立を手助けしているという類似点を紹介している。さらに両作品での父子の描写にも類似点があると指摘しており、ファーストポストは悪役のバラーラデーヴァとスカーも共に顔に傷がある点も共通していると指摘している。

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出典: フリー百科事典『ウィキペディア（Wikipedia）』 (2021/11/20 00:33 UTC 版)

「マガディーラ 勇者転生」の記事における「作品のテーマ」の解説

映画は「輪廻と永遠の愛」をテーマにしている。Rediff.comによると、書き直された脚本の基本的なストーリー展開は「愛は永遠に消えず、世代を越えて続く。愛には常に大きな勝利がある」というものだった。フラッシュバックのシーンは、物語における過去と現在の転換スイッチとして使用された。映画にはインドゥが誤って博物館に保管されているドゥパッタ（英語版）を受け取り、バイラヴァとラナデーヴの乗馬のシーンがフラッシュバックとして現れるシーンがあったが、ラージャマウリはフラッシュバックで2人を認識することは物語を複雑にすると感じたため、ドゥパッタは別のシーンで使用された。 リンキ・バッタチャールヤ（英語版）は、映画の輪廻のテーマを『Madhumati』『Karz』『Karan Arjun』『恋する輪廻 オーム・シャンティ・オーム』と比較している。ハルシャはインドゥに触れることで、現代のハイデラバードから1609年のラージャスターンに飛び、過去の記憶が呼び起こされるが、バッタチャールヤはこのシーンを『Mooga Manasulu』と比較している。ラージャマウリは批評家スバーシュ・K・ジャー（英語版）に対し、『Karan Arjun』を参考に映画を製作したと語っている。

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「機動戦士ガンダムSEED」の記事における「作品のテーマ」の解説

監督の福田が公式サイトのインタビューにおいて2004年9月25日付で語るところによれば、『ガンダムSEED』シリーズ第1作は、「キラとアスランを主人公に据えて『非戦』というテーマを描いた」とのことである。また、同年12月10日に同インタビューで、2作目『機動戦士ガンダムSEED DESTINY』についてエグゼクティブプロデューサーの竹田青滋も、「前作から引き続き非戦ということを訴え続けるつもりである」と述べている。 加えて竹田は、「再選を果たしたアメリカのブッシュ大統領がファルージャでの掃討作戦を展開し、ますます混迷を深めるイラク情勢」についても述べ、『機動戦士ガンダムSEED DESTINY』を観ることで「視聴者が世界情勢を少しでも自分の身にひきつけて考えてもらえるようになれば」とも語っていた。

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出典: フリー百科事典『ウィキペディア（Wikipedia）』 (2021/12/07 13:39 UTC 版)

「マッキー (映画)」の記事における「作品のテーマ」の解説

映画は復讐を題材にしており、主人公は殺害された後にハエに転生し、殺害者への復讐を誓う。本作は、デヴィッド・クローネンバーグの『ザ・フライ』との類似点が見られる。同作は実験中の事故で科学者とハエが融合するSF映画だが、ラージャマウリは本作を「社会的ファンタジー」と位置付けている。また、ラージャマウリはアンナプルナ・インターナショナル・スクールのフィルム&メディアキャンパス（AIFSM）の学生との対談の中でジャニとスディープの戦いを、ダビデとゴリアテの戦いと、インドが初優勝した1983 クリケット・ワールドカップと比較して語っている。脚本を担当したクレイジー・モハンは、本作を『Apoorva Sagodharargal』と比較している。 モハンはザ・ヒンドゥー（英語版）のマラティ・ランガラジャンとのインタビューで、脚本は『スチュアート・リトル』『シュレック』に似ているが、ハエに人間が苦しめられるアイディアはオリジナルであると述べている。タミル語映画史家・俳優のモハン・V・ラマン（英語版）は、『Nalla Neram』『Neeya』のような人間の主人公が不在の「動物中心の映画」と指摘している。批評家バラジャウ・ランガン（英語版）は、ウォルト・ディズニー・カンパニーのアニメーション映画とは対照的に、いくつかの擬人化表現を除いて主人公がリアリズムに属していると批評した。ミッド・デイ（英語版）は、オーストラリアの短編映画『Eega to Cockroach』の、結婚式当日に殺された後にゴキブリに転生する主人公と本作を比較している。 映画の第2のテーマとして、「死を超えた愛」がある。ランガンはジャニとビンドゥの愛を、『ゴースト/ニューヨークの幻』に例えている。ニュー・インディアン・エクスプレス（英語版）のマリニ・マンナートも、スディープに殺されたナーニがビンドゥに近付こうとする姿を『ゴースト/ニューヨークの幻』に重ねている。一方で、批評家マヤンク・シャカール（英語版）は、2人のロマンスはストーキングのようだと批判している。ランガラジャンは、映画の早い段階で悪役が主人公を殺するという「エクストリーム・ステップ」を踏んだと述べた。これは、ヒロインへの欲望を抱き主人公を脅かすステレオタイプの悪役とは対照的な描かれ方だと指摘した。 ニュー・インディアン・エクスプレスのクリュティ・グローヴァーは、映画の中にタントラ教の影響があると指摘した。ナーニの死と転生は、インド神話のアスラ・バスマスーラ（英語版）に殺される魔術師に似ているという。また、ランガラジャンによるとタントラ教と黒魔術のテーマは、映画監督B・ヴィッタラチャールヤ（英語版）のプロット・デヴァイスを連想させるという。

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出典: フリー百科事典『ウィキペディア（Wikipedia）』 (2021/12/16 01:40 UTC 版)

「ボス その男シヴァージ」の記事における「作品のテーマ」の解説

多くの批評家が本作のテーマは、シャンカールの過去作品『Gentleman』『Mudhalvan』の影響を受けていると指摘している。本作は汚職と資金洗浄と、それを取り除こうとする主人公というテーマが採用されている。ニューインディアン・エクスプレス（英語版）のゴーピナス・ラジェンドランは、富裕層から貧困層へ施しを与えるという点で、主人公シヴァージをロビン・フッドと比較している。シヴァージはソフトエンジニアであり、インド国内の汚職に苛まれ「富める者はより豊かに、貧しい者はより貧しくなる」貧困層の現状を目の当たりにしている。また、汚職を目の当たりにしたシヴァージに海外へ戻るように促す叔父に対して、シヴァージが「どこに戻れと言うのか。ここは我が家だ」と返答するシーンを通して彼の愛国心が描かれている。

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出典: フリー百科事典『ウィキペディア（Wikipedia）』 (2022/03/01 06:19 UTC 版)

「魔界戦記ディスガイア3」の記事における「作品のテーマ」の解説

作中では舞台が魔界ということで善悪の概念が逆転しており、登場人物の価値観や考え方、台詞などにそれらを見ることができる。ストーリーも善悪の概念の逆転を中心として進んでおり、魔界一の優等生でありながら勇者となった主人公マオが元自称勇者の子分アルマースなどとともに様々な出来事を経験していく。

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出典: フリー百科事典『ウィキペディア（Wikipedia）』 (2022/07/12 22:56 UTC 版)

「ルネ・バルジャベル」の記事における「作品のテーマ」の解説

彼は1942年に2作のSF小説Le Voyageur imprudent（軽はずみな旅行者）と『荒廃』を発表し、当時全くの無人地帯であったフランスSF界に開拓者として登場した。1945年以降では、彼はフランスにおいてアメリカのSF作家たちより（アイザック・アシモフ、クリフォード・D・シマック、そして先駆者ハワード・フィリップス・ラヴクラフトさえも凌駕して）強い影響力を持つようになった。 上記2作品は、後の時代になってバルジャベル最初の長編サイエンス・フィクションだと呼ばれるようになった。発表当時だと英語からの借用語「サイエンス・フィクション」の語はフランスでは使われておらず、人はこのジャンルをヴェルヌ、J・H・ロニー、アルベール・ロビダの時代と同様に、「科学的ロマンス」« roman scientifique »、「驚異の旅」« roman extraordinaire »、ないし「予言小説」« roman d'anticipation »と呼称した。この2作品はフランス本土で出版され、英語圏でも翻訳が刊行された（1971年には日本語訳も出版された）。バルジャベルの作品にはベムも、狂ったロボットも、宇宙旅行もミュータントも登場しない。しかし世界的大災害、世界の終末、時間旅行、未開時代への退行、など1950年代的なアイディアが温められている。 バルジャベルは同時代的な作家でもある。例えば1943年の『荒廃』は、都市化への懐疑・大地への回帰の主張というフィリップ・ペタンの思想を反映したものと見なされることが少なくない（そのため対独協力主義的だとの批判もある）。この作品では西暦2052年の機械文明が突然の電力消失で瓦解し、新石器時代へ退行する様が描かれた。 『荒廃』において明らかに彼は進歩に対して懐疑的であるように見える（特にその終盤、新世界の王が蒸気機関の再発明者を叱責するシーンでそれが顕著である）。その懐疑は非常に今日的であり、また思想家ルネ・ゲノンの著書『世界の終末』（1927年）の影響が窺える。その後の作品においては、バルジャベルは進歩に反対はしていないように見える。反対に見える所があっても、それは誤解を招きやすい風刺であるに過ぎない。 『軽はずみな旅行者』は『荒廃』に比べると政治的思想性の薄い作品であるが、純粋なイマジネーションと酷薄なユーモアが活かされた傑作である。1950年代の英米の諸作品に先行してタイム・パラドックスを扱っている点も注目に値する。『軽はずみな旅行者』が『荒廃』とつながりのある作品であることは忘れられがちであるが、旅行者の訪れる遠未来は『荒廃』における2052年の大災害と同じ時間軸上にある。バルジャベルは人類の未来に関する「生物学的」なヴィジョン（それは進化の法則から導かれる滑稽かつ譫妄的なものである）を開陳したが、彼の西暦10万年はH・G・ウェルズの西暦80万2701年（→『タイム・マシン』）に負うところが大である。 Le Diable l'emporte(1948) でバルジャベルは第三次世界大戦の問題に取り組んだ。これは冷戦期のアメリカのSF作家たちも好んだテーマである（例：フィリップ・K・ディック『ドクター・ブラッドマネー』、フィリップ・ワイリー『勝利』など）。 1960年代の彼は五月革命に対して多かれ少なかれ意識的であるように見える（例：『夢のカトマンズ』）。バルジャベルはまた不死という問題に本格的かつ思索的に取り組んだ数少ないSF作家の一人である（他の例としては『都市と星』におけるアーサー・C・クラークが挙げられる）。

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出典: フリー百科事典『ウィキペディア（Wikipedia）』 (2022/05/05 03:41 UTC 版)

「シルヴィア・プラス」の記事における「作品のテーマ」の解説

シルヴィア・プラスの詩には、典型的に現れる言葉のモチーフ（月、血、病院、胎児、頭蓋骨など）がある。これらは初期の作品のころから見られるものであるが、彼女が憧れていたディラン・トマス、ウィリアム・バトラー・イェイツ、マリアン・ムーア（英語版）といった詩人の模倣である場合がほとんどである。1959年後半、プラスとヒューズがニューヨーク州のヤドウの作家コロニーにいたときに彼女が書いた7節に分かれる詩 "Poem for a Birthday" には、テオドール・レートケ（英語版）の “Lost Son” のシーケンスの残照が感じ取れるが、そのテーマは彼女がはたちの時に経験したトラウマのような自己崩壊と自殺未遂を扱っており、プラスに独自の主題となっている。1960年以後の作品は、死の影もしくは父親の影がちらつく、閉塞的で超現実的な景観を呈する作風へと移行した。詩集『コロッサス』は死と贖いと再生の主題で一貫している。ヒューズがプラスの許から去った後の2ヶ月足らずの間にプラスが生み出した40編の詩には、怒り、絶望、愛、復讐が主題として書かれている。この短期間に集中して書かれた40編こそが、プラスの死後に獲得した名声のもととなった。 プラスは生涯を通して自然景観を題材にした詩を書いた。これら景観詩は「見落とされがちであるが、充実し重要な分野である」と言われる。プラスの景観詩のうち最もすぐれた作品がヨークシャー・ムーア（英語版）を題材にしたいくつかであるとされる。彼女は1961年9月に「嵐が丘」とタイトルの詩を書いている。題名こそエミリー・ブロンテの有名な小説から借りているが、内容と様式はプラスがペナイン山脈を目の前にして感得した独自の思いを歌っている。 詩集『エアリエル』に収められた詩は初期作品と一線を画し、より個人的な葛藤の詩的言語化の世界へと入り込んでいる。プラスは生前のインタビューで、ロバート・ロウエルが1959年に書いた詩集 Life Studies に強い影響を受けたとして引用しており、ロウエルの詩作品が『エアリエル』における作風の変化に何らかの役割を果たした可能性がある。プラス自死後の1966年に出版された『エアリエル』のインパクトは劇的であった。『エアリエル』には「チューリップ」「パパ」「レイディ・ラザルス」といった作品において、精神的に悪化した状態を暗鬱かつ自伝的に描写する作品が含まれており、プラスの作品群が「告白詩」のジャンルに属するという見解がよく見られる。また、それらはロウエルやスノウドグラス（英語版）といった同時代の詩人とよく比較される。シルヴィア・プラスの親友であったアル・アルヴァリーズは、彼女について非常に多くのことを書いているが、特に後期の作品については次のように語る。 Plath's case is complicated by the fact that, in her mature work, she deliberately used the details of her everyday life as raw material for her art. A casual visitor or unexpected telephone call, a cut, a bruise, a kitchen bowl, a candlestick—everything became usable, charged with meaning, transformed. Her poems are full of references and images that seem impenetrable at this distance, but which could mostly be explained in footnotes by a scholar with full access to the details of her life. —Al Alvarez、 プラスの後期作品の多くが、「家庭内の超現実」と呼ばれるものを題材にする。プラスは日常生活の諸要素を扱うが、そのイメージは捩じ曲げられ、ほとんど悪夢じみたものとなる。 プラスの友人で、告白詩ムーヴメントにおける同志でもあったアン・セクストンは次のように語る。 Sylvia and I would talk at length about our first suicide, in detail and in depth—between the free potato chips. Suicide is, after all, the opposite of the poem. Sylvia and I often talked opposites. We talked death with burned-up intensity, both of us drawn to it like moths to an electric lightbulb, sucking on it. She told the story of her first suicide in sweet and loving detail, and her description in The Bell Jar is just that same story. —Anne Sexton、 しかしながら、プラス作品を内面告白の詩としてだけ捉える解釈は、プラス作品のいくつかの側面を等閑視し、感傷主義者によるメロドラマとして捉える作品観を引き出す。例えば2010年には精神科医のシオドア・デイルリンプル（英語版）が、シルヴィア・プラスは「自己悲劇化と自己憐憫の守護聖人」であり続けてきたと述べた。また、トレイシー・ブレイン（Tracy Brain）のような批評家は、プラスの作品の受け取り方として彼女の人生に起きた出来事と作品とをいちいち対応づける読みの危険性について述べた。 Love set you going like a fat gold watch.The midwife slapped your footsoles, and your bald cryTook its place among the elements. “ ” from Morning Song, Ariel, 1965

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出典: フリー百科事典『ウィキペディア（Wikipedia）』 (2022/07/31 02:03 UTC 版)

「女神は二度微笑む」の記事における「作品のテーマ」の解説

コルカタ市内を走るイエロー・タクシー ドゥルガー・プージャーにおけるドゥルガー像の行進 ガガネンドラナート・タゴール作『Pratima Visarjan』 『女神は二度微笑む』はヴィディヤー・バーランにとって『Ishqiya』『No One Killed Jessica』『ダーティー・ピクチャー（英語版）』に次ぐ女性が主人公の映画への出演であり、「強い女性役」を演じる型破りなアプローチを批評家から絶賛された。ジー・ニュース（英語版）は映画について「役割の逆転、固定観念の破壊、決まりごとの反転、女性の旅、そして男性中心の社会の中で彼女自身の居場所を切り拓いていく姿を描いた女性映画」と批評している。インディアン・エクスプレス（英語版）のトリシャー・グプタもフェミニズム的なテーマ性を映画の中に見出しており、Rediff.comは「母性の探求」が映画のテーマとして存在し、ゴーシュは「子供を守ろうとする母親の本能からインスピレーションを得て映画を製作している」と指摘した。 複数の批評家は、映画の主要キャラクターは「温かさと思いやりに溢れた住民がいるコルカタ」そのものであると批評している。Rediff.comはゴーシュが「黄色のタクシー、ゆっくり走る路面電車、渋滞する道路、狭苦しい地下鉄、古びたレンガ造りの建物、細く入り組んだ路地、ラジャニガンダ、ラール・パード・サリー、熱々のルチー」といったコルカタの風景に「控えめながら愛がこもった敬意」を払っていたと批評した。また、ボリウッド映画で散見されるコルカタ文化のテンプレート（「O」を強調する発音、法螺貝を使った演出、ラスグッラ（英語版）とミシュティ・ドイ（英語版）を多用した演出）を採用していない点も好意的に評価している。これに対してゴーシュも、コルカタが「映画の主要キャラクター」であることを認めている。ガルフ・タイムズに寄稿したガウタマン・バースカランは、映画によってコルカタのイメージが洗練されていったと指摘しており、ベンガル人映画監督のシュリジート・ムカルジー（英語版）は『女神は二度微笑む』におけるコルカタの描写は『Lonely Planet exotica』の都市に関する描写に似ていると指摘している。テレグラフのウダラック・ムカルジーは、映画のコルカタについて「表面的で、深い脅威を与える存在感が欠けている」と批評し、さらに「夢と欲望と希望に満ちた場所でありながら、住民を巻き添えにして混沌と不安、モラル崩壊へと不可逆的に滑り落ちていく」都市として描写したサタジット・レイのカルカッタ三部作（『対抗者（英語版）』『株式会社ザ・カンパニー（英語版）』『ミドルマン』）には遠く及ばないと批評している。 映画の終盤では、ドゥルガーを祀る祭典ドゥルガー・プージャーが重要なイベントとして登場し、映画のラストは「ドゥルガーがマヒシャを倒すために毎年戻ってくる」という寓話が暗示されている。テレグラフのウダラック・ムカルジーは「偶像、浸礼の行列、パンダル（英語版）、赤い縁取りのされた白いサリーを着た女性の集団の要素を兼ね備えたドゥルガー・プージャーは、この映画における映像美の中心に位置している」と批評しており、Rediff.comはコルカタの有名な祭典であるドゥルガー・プージャーが描写された点を高く評価している。 ゴーシュは『女神は二度微笑む』の製作に際して、サタジット・レイ作品の影響があったことを認めている。ヴィディヤが「お湯が出ます」という掲示があるにも関わらず、お湯が出ないことについてホテルの支配人に問いかけるシーンがあり、支配人は「お湯を届けに行く使い走りの少年がいることを書いている」と返答しているが、これは『消えた象神（英語版）』にある類似シーンを意識している。彼はザ・テレグラフの取材の中で、ヴィディヤがホテルの窓から外を眺めるシーンは『チャルラータ』でマドビ・ムカルジー（英語版）が外の世界を眺めるシーンを想起させると語っている。また、コルカタを舞台とした『ビッグ・シティ（英語版）』からも影響を受けていることを認めている。ヴィディヤとラナ警部補の複雑な感情描写（特にラナ警部補がヴィディヤを畏怖する描写）は『英雄（英語版）』から影響を受けている。ゴーシュは『森の中の昼と夜（英語版）』から受けた影響について「（レイは）観客が4人と一緒に車の中にいることを望んでいた。だから、カメラは車から離れないんだ」と語り、観客が「ヴィディヤの同乗者」になることを望んで同様のシーンを取り入れたという。 ゴーシュはサタジット・レイ作品の他に、『Deewaar』など「視覚的に印象深い」1970年代・1980年代の映画からインスピレーションを得たことを認めている。また、ベンガル派（英語版）の画家ガガネンドラナート・タゴール（英語版）の水彩画『Pratima Visarjan』から大きな影響を受けたことも語っている。複数の批評家は、ヴィディヤが妊婦に偽装しているプロットは『テイキング・ライブス』、散りばめられた謎を明かす終盤の展開は『ユージュアル・サスペクツ』に類似していると指摘している。

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出典: フリー百科事典『ウィキペディア（Wikipedia）』 (2022/03/06 00:40 UTC 版)

「連続漫画小説 あさドラ!」の記事における「作品のテーマ」の解説

本作は浦沢が7年も温めてきた作品で、戦後から現代にかけて生きた、ひとりの女性をテーマとしている。浦沢は幼少のころから50年以上、ただひたすらに「面白い漫画」を生み出すために長編漫画を描き続けており、「本気で漫画を描くということがどういうことか、どのくらい奥深く果ての無いことなのか」という、その秘密の一端に触れるような漫画となっている。

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出典: フリー百科事典『ウィキペディア（Wikipedia）』 (2022/02/16 06:16 UTC 版)

「神さまがくれた娘」の記事における「作品のテーマ」の解説

多くの批評家は、映画がジェシー・ネルソン（英語版）の監督映画『アイ・アム・サム』の強い影響を受けていると指摘しているが、ヴィジャイはこの意見を否定している。ザ・ヒンドゥー（英語版）のマラーティー・ランガラジャンは、「『アイ・アム・サム』のショーン・ペンに衝撃を受けた者、『レインマン』のダスティン・ホフマンの旅を見た者ならば、これらと『神さまがくれた娘』との類似点を容易に見付けることができるでしょう」「時には『Moondram Pirai』と『Gunaa』のことも思い出すでしょう」と述べている。

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出典: フリー百科事典『ウィキペディア（Wikipedia）』 (2020/09/27 09:52 UTC 版)

「ロージャー」の記事における「作品のテーマ」の解説

ジャンプ・カット（英語版）のクムダン・マデリャは、映画は「中流階級ヤッピーの主人公の国家主義の情熱」を称賛し、「カシミールの反国家共同主義テロリスト」をインド全体への脅威として位置付けていると指摘している。作詞家として製作に参加したヴァイラムトゥ（英語版）は、映画の「緊張とアクションが詰まった内容」が「詩的」なタイトルと対照的だと感じていたという。

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出典: フリー百科事典『ウィキペディア（Wikipedia）』 (2020/08/06 14:47 UTC 版)

「ボンベイ (映画)」の記事における「作品のテーマ」の解説

ラトナムは『ボンベイ』を「共同社会の調和を描いたポジティブな映画」と表現している。彼によるとボンベイ暴動は作品のテーマではないが、「無力で罪のない男は、自らが作り出したものではない暴力に巻き込まれた」と語っている。

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出典: フリー百科事典『ウィキペディア（Wikipedia）』 (2021/10/23 08:26 UTC 版)

「Vフォー・ヴェンデッタ」の記事における「作品のテーマ」の解説

『Vフォー・ヴェンデッタ』における近未来のイギリスは、ヨーロッパ大陸における局地的な核戦争の結果、独裁者が政権を得て国の支配権を掌握した全体主義国家になっている。その姿はマスメディアは政府にコントロールされ、街では秘密警察が反体制言動に目を光らせ、マイノリティや同性愛者がすべて強制収容所へ送られてしまうなどナチス・ドイツのようなファシズム国家を連想させる。また、政府がテクノロジーを駆使して国民の統治を行っている点はジョージ・オーウェルが『1984年』で描いたソ連を連想させる社会主義国家に類似していることが指摘されている。このように様々な全体主義の特徴を集約した最悪の体制が描かれている。なお、監視カメラは現在と違い、この作品が発表された頃のイギリスではさほど一般的ではなかった。 ストーリーの冒頭では、国民たちは既に体制に従順になっており、マイノリティたちが全員処刑されたことによって強制収容所も閉鎖されている。しかしテロリストおよびアナーキストである謎の人物"V"がガイ・フォークスの仮面をかぶって出現する。彼はその非凡な技能を駆使して、演劇的かつ暴力的に体制を崩壊させようとするのだった。 主人公の"V"は徹底的に謎めいた存在として描かれており、彼の正体や過去は殆ど明らかにされない。彼が超人的な肉体と精神の持ち主で、かつて強制収容所に入れられていたこと、そこで人体実験を受けたらしいことなどが話中で示唆されるものの、いずれも彼の正体を明確にするようなものではない。またストーリーの大半は"V"によってではなく、彼の保護を受ける少女イヴィーや、彼を追う刑事、腐敗した政権内の官僚たちの視点を通じて語られていく。 また"V"の破壊的な活動は、必ずしも「正義」と見なされるものではない。この作品の中心的なテーマは、「崇高な目的（国の管轄であれ、個人の自由であれ）のためなら、非道な行為も正当化されるのか？」というものであり、"V"自身も単純なスーパーヒーローなどではなく、「正統なアナーキズムの推進者」および「無秩序としてのアナーキズムの推進者」そして「ステレオタイプのテロリスト」といった要素が混在したキャラクターになっている。 ストーリーではアルファベットの「V」および数字の「5」（ローマ数字では「V」）が象徴的に使用されている。例えばトマス・ピンチョンの小説『V.』が登場したり、強制収容所で"V"が入れられていたのが5号室であったり。また各章のタイトルは全て「V」から始まる言葉になっている。

作品のテーマ

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「ヴィーラ 踊るONE MORE NIGHT!」の記事における「作品のテーマ」の解説

作家のS・ラージャナヤガムは『ヴィーラ 踊るONE MORE NIGHT!』をラジニカーント主演作『Panakkaran』と比較している。これは、両作とも「本当に価値あるものは良き親、妻、子、友人である」という価値観が共通しているためである。『ヴィーラ 踊るONE MORE NIGHT!』は『Allari Mogudu』のリメイクであるが、多くの作家は重婚をテーマにした『Rettai Vaal Kuruvi』『Micki & Maude』と比較している。

作品のテーマ

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「ジョアン・ハリス」の記事における「作品のテーマ」の解説

ハリスの作品にはテーマが似通っているものがいくつかあり、例えばアイデンティティの問題、母子の関係性、食に対する思い、日々の出来事の中にある不思議な出来事やホラー、コミュニティにいるアウトサイダー、信仰と迷信、小さな喜びなどである。ハリスは、文学という観点から性差別に対抗すると常々述べており、作中で女性蔑視者に対して批判的な態度を見せている。