詩 要素

出典: フリー百科事典『ウィキペディア(Wikipedia)』 (2022/05/13 15:52 UTC 版)

要素

韻律論

韻律論 (en:Prosody) は詩のメーター、リズム、イントネーションの研究である。リズムとメーターは密接に関係し合うものであり、日本語ではどちらも「韻律」と訳されることがあるが、別の概念である[34]。メーターは韻文の確立されたパターン(例えば弱強五歩格など)であるのに対し、リズムは詩行から実際に結果として得られた音である。従って、詩行のメーターは「アイアンブ(強弱格)」であるといったように記述されうるが、言語がどこで休止または加速を引き起こすか、いかにメーターが言語の他の要素と相互作用するかといったリズムの完全な記述にはこれといった規定はない。韻律論はまたより特定的に、メーターを示すために詩行を解析することを指す場合もある。

リズム

ロビンソン・ジェファーズ

詩的リズムを作り出すのに用いられる方法は言語や詩の伝統によってさまざまである。言語は、どのようにしてリズムが確立されるかによって、アクセント(強勢アクセント)、音節モーラのいずれかに主によるタイミング (en:isochrony) のセットを持つとしてしばしば記述されるが、それ以外にも複数の方面からの影響を受ける[35]日本語はモーラ・タイミングの言語である。音節タイミングの言語にはラテン語カタルーニャ語フランス語レオン語ガリシア語スペイン語などがある。英語ロシア語はアクセント・タイミングの言語である。ドイツ語も概ねアクセント・タイミングに含まれる。さまざまなイントネーションもリズムがどう感受されるかに影響する。また高低アクセント(ヴェーダ語古代ギリシア語など)や声調などに依存する場合もある。声調言語には中国語ベトナム語リトアニア語、およびニジェール・コンゴ語族の大半の言語が含まれる[36]

メーターによるリズムは一般的に、各行の中で強勢や音節を韻脚と呼ばれるパターンの反復に正確に配置することを意味する。近代の英詩では強勢のパターンが主に韻脚に違いを付けるので、メーターによるリズムは専ら強勢・非強勢の音節(単独、またはエリジオンして)のパターンによって確立される。一方、古典語では、メーターの単位は同様であるが、強勢よりもむしろ母音の長短がメーターを定義していた。古英語の詩は、各行で音節数は不定であるが強勢の数は一定というメーターのパターンを用いていた[37]

詩篇の内の多くも含む古代ヘブライ語の聖書の詩での主要な道具は、連続する詩行が文法構造、音声構造、概念的内容、もしくはその全てにおいて互いを反映し合う修辞構造であるパラレリズムであった。パラレリズムはアンティフォナコールアンドレスポンスといった実演に適しており、イントネーションによってさらに強化されうるものであった。従って、聖書の詩はメーターによる韻脚にはあまり頼らず、行・フレーズ・センテンスといったより大きな音の単位に基いてリズムを作り出していた。古典的な詩の形式の中には、タミル語のヴェンパ(ヴェン調、en:Venpa)のように、(文脈自由文法として表せるほどまでに)厳密な文法を持ちそれがリズムを確保していたものもあった[38]漢詩では、強勢と並んで声調がリズムを作り出す。中国の古典詩は四声を区別していた。平声上声去声入声である。他の分類法では中国語で最大8つ、ベトナム語で6つの声があることもある。

近代の西洋詩でリズムを作り出すのに使われる正式なメーターのパターンは、現代では最早支配的なものではない。自由詩の場合、リズムはしばしば規則的なメーターよりもより緩やかなケイデンスの単位に基いて構成される。ロビンソン・ジェファーズ、マリアン・ムーア、ウィリアム・カルロス・ウィリアムズは英詩に規則的な強勢メーターが不可欠だという考え方を拒絶した代表的な詩人である[39]。ジェファーズは強勢によるリズムに代わる選択肢としてスプラング・リズムを実験した[40]

メーター

西洋詩の伝統では、メーターは特徴となる韻脚と、行あたりの脚数によって分類されるのが通例である。「弱強五歩格」は1行につき5つの韻脚から成り、支配的な韻脚は「アイアンブ」(弱強格/短長格)である。このメーター方式は古代ギリシア詩に起源を持ち、ピンダロスサッポーといった詩人たちやアテネの偉大な悲劇作家たちに使われた。同様に、「強弱弱六歩格」(長短短六歩格)は1行につき6つの韻脚から成り、支配的な韻脚は「ダクティル」(強弱格)である。長短短六歩格はギリシア叙事詩の伝統的なメーターであり、ホメロスヘーシオドスの作品が現存する最古の例である。後世では、弱強五歩格はウィリアム・シェイクスピア、強弱弱六歩格はヘンリー・ワーズワース・ロングフェローによって用いられている。

リラを奏でるホメロス。フィリップ=ローラン・ロラン作(1812)

メーターはしばしば韻脚の詩行への配列に基いて解析される[41]。英語では、各々の韻脚には強勢を持つ音節1つと強勢を持たない1-2つの音節が含まれる。他の言語では、音節数や母音の長さの組み合わせが韻脚の解析方法を決定する場合もある。この場合、長母音を持つ1つの音節は短母音を持つ2つの音節と等価として扱われる。例えば、古代ギリシア詩では、メーターは強勢ではなく音節の長さのみに基いていた。英語などの一部の言語では、強勢のある音節は概してより大きな声で、より長く、より高いピッチで発音され、詩のメーターの基盤となる。古代ギリシアでは、これらの属性はそれぞれ独立したものであった。長母音と、母音と2つ以上の子音を持つ音節は実際に凡そ短母音の2倍の長さを持っていたが、ピッチや強勢(アクセントによって決定される)は長さには関係しておらず、メーター上の役割も持っていなかった。従って、長短短六歩格の詩行は6つの小節を持つ音楽のフレーズのように考えることができ、それぞれには二分音符が1つと四分音符が2つ(1つの長い音節と2つの短い音節)もしくは二分音符が2つ(2つの長い音節)含まれていた。2つの短い音節を1つの長い音節に置き換えても同じ長さの韻脚が得られるわけである。このような置き換えは、英語などのような強勢言語では、同じリズムの規則性はもたらさない。アングロ・サクソン族の(頭韻詩の)メーターでは、詩行を構成する要素は韻脚ではなく2つの強勢を含む半行であった[42]。メーターの解析はしばしば韻文の根底にある基礎的・根本的なパターンを明らかにするが、強勢、ピッチ、音節長などのさまざまな違いについては明らかにしない[43]

メーターの定義の例として、英語での弱強五歩格では、各行は5つの韻脚から成り、各韻脚はアイアンブ(強勢のない音節に強勢のある音節が続く)である。個々の行を調べる際には、メーターの基本パターンの上にバリエーションがある場合もある。例えば、英詩の弱強五歩格では最初の韻脚は頻繁に倒置されており、強勢が最初の音節に来ている[44]。最もよく使われる韻脚の種類の一般的な名称は:

ヘンリー・ホリデーによるルイス・キャロルスナーク狩り』のイラストレーション。弱弱強四歩格で書かれている。 "In the midst of the word he was trying to say / In the midst of his laughter and glee / He had softly and suddenly vanished away / For the snark was a boojum, you see."

詩行中の韻脚の数はギリシア語の用語を用いて次のように表される:

  • 二歩格 (dimeter)
  • 三歩格 (trimeter)
  • 四歩格 (tetrameter)
  • 五歩格 (pentameter)
  • 六歩格 (hexameter)
  • 七歩格 (heptameter)
  • 八歩格 (octameter)

これらの他の韻脚のタイプにも広範に名前が存在しており、コリアンブ(choriamb, 強弱弱強格/長短短長格)のような4音節のものまで存在する。コリアンブは古代ギリシア・ローマの詩に由来している。トルコ語やヴェーダ語などのように、メーターの決定に強勢よりも(もしくは強勢に加えて)母音の長さやイントネーションを用いる言語でも、長音と短音の一般的な組み合わせを記述するアイアンブやダクティルと類似した概念が存在することが多い。

韻脚のそれぞれタイプには、それ単独で、もしくは他の韻脚との組み合わせによってある種の「感覚」が伴う。例えば、弱強格は英語で最も自然なリズム形式であり、総じて繊細だが安定した韻文を形作る[45]。他方、強弱弱格はほとんど駆け足で進むような感じを与える。『クリスマスのまえのばん』や『ドクター・スース』に見られるように、弱弱強格は快活でコミックな感じを作り出していると言われる[46]

メーターを記述する上で、異なった「韻脚」の多重性がどれほど有用なものであるかについては議論がある。例えばロバート・ピンスキーは、ダクティル(長短短格)は古典詩では重要であったが、英語のダクティル(強弱弱格)詩は強弱弱格を極めて不規則にしか用いておらず、ピンスキーによれば英語にとってより自然であるところの弱強格と弱弱強格のパターンに基いた方がより良く記述できると論じている[47]。実際のリズムは先述のような解析されたメーターよりもずっと複雑なものであり、多くの学者がこの複雑性を分析できる体系を開拓しようと努力してきた。ウラジーミル・ナボコフは、詩行における強勢・非強勢の音節の規則的なパターンには話し言葉の自然なピッチから生まれるアクセントの別のパターンが重ね合わされていると指摘し、アクセントのない強勢をアクセントのある強勢から区別するために "scud" という用語を用いることを提言した[48]


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メーターのパターン

シェイクスピアの弱強五歩格やホメロスの長短短六歩格から多くの童謡で用いられている弱弱強四歩格まで、異なった詩の伝統やジャンルでは異なったメーターが用いられる傾向にある。しかしながら、特定の韻脚や詩行を強調したり単調な反復を回避したりするために、確立されたメーターから変化させることもまた一般的である。例えば、韻脚内で強勢が倒置されたり、カエスーラ(休止)が(時として韻脚や強勢の代わりに)置かれたり、行の最後の韻脚に和らげる目的で女性行末が置かれたり強調し急止を作り出す目的で強強格が置かれたりする。弱強五歩格のような一部のパターンは極めて規則的になりやすい一方で、強弱弱六歩格のような一部のパターンは極めて不規則になりやすい。規則性は言語によっても幅がある。加えて、異なった言語ではしばしば異なったパターンが発達し、たとえばロシア語の弱強四歩格は大抵メーターの補強のためにアクセント使用の規則性を反映するが、これは英語では行われないか行われても稀である[49]

一般的なメーターのパターンの例を、それを用いた代表的な詩人や詩作品の例と共に以下に挙げる:

漢詩における五言や七言、日本の五七調七五調もここに加えうるであろう。漢詩には声調に「平仄」と呼ばれる規則がある。

脚韻、頭韻、類韻

古英語叙事詩ベーオウルフ』は頭韻法により書かれている。

脚韻頭韻類韻子音韻は音声の反復するパターンを作り出す方法である。これらは詩の独立した構造要素として、リズムパターンを補強するために、あるいはまた装飾的な要素として使用されうる[57]

押韻とは、詩行の末尾(脚韻)もしくはその他の予測可能な位置(中間韻)に同一 (hard-rhyme) もしくは類似 (soft-rhyme) の音を置くことである[58]。言語によって押韻構造の豊かさには差がある。例えばイタリア語は豊かな押韻構造を持ち、長大な詩を少数の脚韻の組で持続させることができる。この豊かさは規則的な形の語尾によるものである。英語は他言語から借用された不規則な語尾が多いので押韻にはあまり富んでいない[59]。押韻構造の豊かさはその言語でどのような詩の形式が一般的に用いられるかを決定する上で重要な役割を担う[60]

頭韻と類韻は初期のゲルマン語、ノルド語、古英語の詩を構成する上で重要な役割を果たした。初期ゲルマン詩の頭韻パターンはその構造の主要部分としてメーターと頭韻を織り交ぜることで、メーターのパターンによっていつ聞き手が頭韻が来ると期待するかを決定できるようにした。これは、近代ヨーロッパ詩の大部分で見られる、規則的ではなかったり、連の全体で完遂はされなかったりする装飾的な頭韻の使用と対比することができるであろう[61]。頭韻は押韻構造に富まない言語で特に有用である[62]。類韻は語頭や語尾での似た音声ではなく語中の似た母音を用いるものであり、スカルド詩で広く用いられたが、これはホメロスの時代にまで遡る。英語では動詞が多くのピッチを持つため、類韻が漢詩の声調要素を緩やかに喚起させることができるので漢詩の翻訳に有用である。子音韻は1つの子音をセンテンスの至る所で(語頭だけではなく)反復するものである。子音韻は頭韻と比して微弱な効果しか引き起こさないので、構造的な要素としての有用性も低い。

『英詩への言語学的ガイド』(Longmans, 1969) においてジェフリー・リーチは韻を6つの音声パターンに分類した。これらは、関係する単語を構成する部分のうち1つまたは2つが変化しうる6つの可能な方法として定義されている。下表では不変の部分は大文字/太字で表示している。Cは子音群(1つの子音とは限らない)を、Vは母音を現す。

種別 パターン 英語例1 英語例2 フランス語例[63] 日本語例(擬似的)
頭韻 C v c great/grow send/sit place/pleur んこ/だか
類韻(母音韻) c V c great/fail send/bell place/femme (めこ/きく)
子音韻 c v C great/meat send/hand place/tresse ---
逆韻 (Reverse Rhyme) C V c great/grazed send/sell place/plaque めんこ/めん
en:Pararhyme C v C great/groat send/sound place/plusse /
脚韻 c V C great/bait send/bend place/masse んこ/はんこ

共通する音素が多い押韻は「豊か」であると言われる(言語の押韻構造の豊かさとは別の概念)。例えばフランス語の agate/frégate は末尾の3音素が共通なので豊かであり、bijou/clou は母音1音素のみ共通なので貧しい。aigre/tigreは子音2音素が共通であるが、このように母音が共通しないものは子音韻であり脚韻とは見做されない。

押韻構成

ダンテとベアトリーチェが、天使に囲まれた光の点として現された神を見ている。ギュスターヴ・ドレによる『神曲』天国篇28のイラストレーション

現代ヨーロッパ諸語、アラビア語中国語を含む数多くの言語で、バラッドソネット二行連といった詩の形式を構成する要素として詩人たちは一定のパターンに沿って脚韻を用いてきた。しかしながら、構造的な脚韻の用法はヨーロッパの伝統の中においてすら普遍的なものではない。現代の詩は伝統的な押韻構成を避けるものも多い。古典ギリシア・ラテンの詩は押韻を行わなかった。脚韻は中世盛期(11-13世紀頃)に、部分的にはアンダルス(今日のスペイン)のアラビア語の影響下でヨーロッパに移入された[64]。アラビア語の詩人たちは6世紀のアラビア文芸の発達初期からその長大なカスィーダ (en:qasida) において大々的に脚韻を用いていた。中国では紀元前の『詩経』『楚辞』で既に押韻が行われていた。押韻構成の一部は特定の言語・文化・時代と結び付いたものとなり、一部はそれらを跨って使用されるものとなった。詩の形式の中には王侯用詩形やルバーイイのように明確に定義された一貫した押韻構成を持つものもある一方で、可変の押韻構成を持つものもある。

押韻構成の大半は脚韻の組に対応する文字によって表せる。例えば四行詩の第1・2・4行が韻を踏み、第3行が踏まないとすると、この四行詩は「a-a-b-a」の押韻構成を持つと言う。この押韻構成はルバーイイ形式などで用いられるものである[65]。同様に、「a-b-b-a」の四行詩は(抱擁韻、en:enclosed rhyme と呼ばれ)、ペトラルカ風ソネットなどの形式で用いられる[66]。より複雑な押韻構成の中には、オッターヴァ・リーマテルツァ・リーマのように「a-b-c」式の構成を離れ、独自の名前を持つようになったものもある。さまざまな押韻構成の種類や方法については「押韻構成」の項を参照。

オッターヴァ・リーマ

オッターヴァ・リーマは最初の6行が「a-b」の押韻構成で、結びの2行がそれに続き「a-b-a-b-a-b-c-c」の計8行からなる連を用いる押韻構成である。ジョヴァンニ・ボッカッチョが最初に用い、英雄叙事詩で発達したが、また英雄を嘲笑する詩でも用いられた。

テルツァ・リーマ

ダンテの『神曲[67]テルツァ・リーマで書かれている。各連は3行から成り、その第1行と第3行が押韻し、第2行は次の連の第1・第3行と韻を踏み鎖韻 (en:chain rhyme) を構成する(つまり「a-b-a / b-c-b / c-d-c / ...」)。テルツァ・リーマは流れがあり、進行する感覚を詩に付与し、巧みに用いられれば前方・後方の双方への動きの感覚を引き起こすことができる。必然的に、テルツァ・リーマは(共通する語尾に富むイタリア語のように)豊かな押韻構造を持つ言語の長大な詩で用いられる[68]

形式

詩の形式(詩型)はモダニズムポストモダニズムの詩ではより柔軟なものとなり、それ以前の時代と比べますます構造化されないものとなり続けている。現代の詩人の多くは目に見える構造や形式を避け、自由詩で書くようになっている。それでも、詩は散文からその形式によって区別されるものであり続けている。基本的な詩の構造への何らかの敬意は最も自由な形の詩にあってさえも見出される、そうした構造は無視されているように見えるのではあるけれども。同様に、古典的なスタイルで書かれた最良の詩であっても、重点や効果の面では厳密な形式からは逸脱しているものである。

詩に用いられる構造的な要素(ユニット)のうち主要なものとしては行、連もしくは段落(一定の行数を持たない連)、連や行の組み合わせで構成されるより大きな編 (en:canto) などがある。より広範な視覚的表現やカリグラフィーなどが用いられることもある。これらの詩の形式の基本単位はしばしば結合され、ソネット俳句のような、「詩型」や詩の様式などと呼ばれるより大きな構造を形成する。

行と連

詩はしばしばページ上で複数の行に分割(改行)される。これらの行はメーターの韻脚数に基づいていたり行末の押韻パターンを強調していたりする。行は他の機能を持つこともあり、型通りのメーターのパターンに従って書かれていない場合には特にそうである。行によって、異なった単位で表現された思考を分離・比較・対比したり、調子の変化を強調したりすることができる。

詩行はしばしば連(スタンザ)と呼ばれる、含む行数によって名付けられる単位を構成する。2行から成るものは二行連、以降三行連四行連五行連、六行連、八行連となる。これらの詩行は互いに韻やリズムによって関連付けられる場合もそうでない場合もある。例えば、二行連は同一のメーターを持ち押韻する2つの行から成る場合も、メーターのみを共有する2行から成る場合もある。関連付けられた複数の二行連や三行連が1つの連の中にある場合も多い。

アレクサンドル・ブロークの詩『夜、通り、街灯、ドラッグストア』。ライデンの壁。

パラグラフ単位で構成される詩もあり、こうした詩では確立したリズムを伴う規則的な押韻は用いられず、詩の調子はパラグラフ形式の中で確立されたリズム、頭韻、脚韻などの集積によって生み出される。規則的な押韻とリズムが用いられていた地域であってでも、多くの中世の詩はパラグラフ形式で書かれていた。

多くの詩型で、連は連結されており、1つの連の押韻構成やその他の構造要素が以降に続く連のそれらを決定する。こうした連結された連の例として、最初の連でリフレイン(ヴィラネルの場合は複数のリフレイン)が確立され、以降の連でそれを繰り返すガザルヴィラネルなどがある。連結された連はまた詩をテーマ別の部分に分離することにも使われる。例えば、頌歌形式でのストロペーアンティストロペーエポードはしばしば1つもしくは複数の連に分離されている。このような場合や、その他構造が極めて規則的に作られている場合には、1つの連が完全なセンテンスと纏まりのある考えから成る1つの完成した思考を形成するのが普通である。

いくつかの場合、特に叙事詩の形式にあるような長大で秩序立った詩の場合には、連そのものが厳密な規則に従って構築され、結合される。スカルド詩では、「Dróttkvætt」(「君主らしい詩」。en:Alliterative verse 参照)の連は8行から成り、各々が頭韻もしくは類韻により生み出される3つの「リフト」(lifts) を持っていた。2-3の頭韻に加えて、奇数行では子音の部分的な韻(母音は似ていない)が必ずしも語頭とは限らない位置で踏まれ、偶数行では組となった音節が必ずしも語尾とは限らない位置で中間韻を踏んでいた。それぞれの半行は正確に6つの音節から成り、各行はトロキーで終わっていた。複数の Dróttkvætt の配置は、個々のそれの構成に比べれば遥かに緩やかな規則に基づいていた。

視覚表現

徽宗「芙蓉錦鶏図」(11世紀頃)。五言絶句のがある

印刷術の出現以前から、詩の視覚的な外見はしばしば詩に意味や深みを付与していた。折句は詩行の先頭やその他の特定の位置にある文字によって意味を伝えた。アラビア詩、ヘブライ詩、漢詩、和歌などでは、優美なカリグラフィーで書かれた詩の視覚的表現は多くの詩において重要な全体的効果を及ぼしていた。

印刷術が出現すると、詩人たちは大量生産によってさらなる視覚的表現を操れるようになった。視覚的要素は詩人の道具箱の重要な部分となり、多くの詩人たちは視覚的表現を幅広い目的に活用しようとした。モダニズム詩人の中には、ページ上での個々の詩行や詩行の纏まりの配置を詩の構成の不可分な一部とした者もいた。時としてこれは、さまざまな長さの視覚的なカエスーラを通して詩のリズムを補ったり、並置を作り出すことによって意味や多義性やイロニーを際立たせたり、また単純に審美的に心地良い形を作り出したりした[69]。最も極端な形としては、カリグラムや失象徴筆記 (en:asemic writing) のようなものまである[70]

詩語

クリスティーナ・ロセッティ『「ゴブリン・マーケット」とその他の詩』(1862) のダンテ・ゲイブリエル・ロセッティによるイラストレーション。『ゴブリン・マーケット』では童謡の形を取りながら複雑な詩語を駆使した。「ゴブリンたちを見てはだめ/その果物を買っちゃだめ/どんな土に生やしてるんだか/その渇いた貪欲な根っこを?」

詩語(en:poetic diction; 詩の用語法)は言語が使用される方式を扱う。音声だけでなく、内在する意味や、その音声や詩型との相互作用にも及ぶ。多くの言語や詩型は極めて独特な詩語を有しており、詩のための独自の文法方言を持つまでに至っている。これには20世紀後半の韻律論で好まれたような通常の言葉遣いの厳密な使用から、中世やルネサンス期のマーカー(en:makar. スコットランドの詩人を指す)などに見られる非常に華美できらびやかな言語の用法までの幅がある。

詩語には直喩や隠喩(メタファー)のような修辞技法イロニーのような口調なども含まれる[71]アリストテレスは『詩学』において「何よりも偉大なことは隠喩の名手であることだ」と書いている[72]モダニズムの台頭と共に、詩人たちの一部は修辞技法に重きを置かない詩語を選び、事柄や経験を直接表現し、口調を探求しようとした。他方で、シュールレアリストたちは修辞技法をその極限まで推し進め、誤転用を頻繁に使用した。

寓話アレゴリー)は多くの文化において詩語の中核となっており、古典期、中世盛期、ルネサンス期の西洋で顕著であった[73]。しかしながら詩は、全面的にアレゴリー的であるよりもむしろ、完全なアレゴリーを構築することなしに言葉の意味や効果を深化させる象徴引喩を含むこともある。

詩語の他の強力な要素としては鮮明なイメージを効果のために用いることが挙げられる。例えば、予期せぬ、あるいは有り得ないイメージの並置はシュルレアリスム詩(デペイズマン)や俳句で特に強力な要素となっている。鮮明なイメージはまたしばしば象徴性にも満ちている。

詩語の多くで、(ホメロスの「薔薇色の指をした暁(の女神)」や「葡萄酒の濃き海」のような)短いフレーズやより長いリフレインのようにして、効果を得るための語句の反復が行われる。このような反復は詩に頌歌の多くで見られるような厳粛な調子を付加し、あるいは言葉の文脈が変わればイロニーを交えたりもする。例えば、シェイクスピアジュリアス・シーザー』のアントニーの有名なユーロジーでは、アントニーが繰り返す「ブルータスは高貴な男ゆえ」という言葉は真摯な調子から皮肉が滲み出るものへと変化してゆく[74]


  1. ^ 「(創造のうち)音楽と韻律に関わる物のみがポイエーシスと呼ばれ、この意味でのポイエーシスを有する者のみがポイエーテースと呼ばれるのです。」(プラトン饗宴』)
  2. ^ "詩者、志之所之也。在心為志、發言為詩。" 「詩とは志の赴くところである。それが心の中にあるのが『志』、言葉として発したものが『詩』である。」(『詩経』序)
  3. ^ 外山正一、井上哲次郎、谷田部良吉『新体詩抄』、1882年8月。2009年12月3日閲覧。「均シク是レ志ヲ言フナリ、而シテ支那ニテハ之ヲ詩ト云ヒ、本邦ニテハ之ヲ歌ト云ヒ、未ダ歌ト詩トヲ総称スルノ名アルヲ聞カズ、此書ニ載スル所ハ、詩ニアラス、歌ニアラス、而シテ之ヲ詩ト云フハ、泰西ノ「ポエトリー」ト云フ語即チ歌ト詩トヲ総称スルノ名ニ当ツルノミ、古ヨリイハユル詩ニアラザルナリ」
  4. ^ 今日ではデジタルメディアの特性を取り込んだ詩 (en:Digital poetry) も行われ、また小説投稿サイトなど投稿形式でインターネットに詩を載せる営みもある。
  5. ^ a b For one recent summary discussion, see Frederick Ahl and Hannah M. Roisman. The Odyssey Re-Formed. Ithaca, New York: Cornell University Press, (1996), at 1-26, ISBN 0801483352. Others suggest that poetry did not necessarily predate writing. See, for example, Jack Goody. The Interface Between the Written and the Oral. Cambridge, England: Cambridge University Press, (1987), at 98, ISBN 0521337941.
  6. ^ Heath, Malcolm (ed). Aristotle's Poetics. London, England: Penguin Books, (1997), ISBN 0140446362.
  7. ^ See, for example, Immanuel Kant (J.H. Bernhard, Trans). Critique of Judgment. Dover (2005).
  8. ^ Dylan Thomas. Quite Early One Morning. New York, New York: New Direction Books, reset edition (1968), ISBN 0811202089.
  9. ^ John R. Strachan & Richard G. Terry, Poetry, (Edinburgh University Press, 2000). pp119.
  10. ^ 逆に日本の読者の場合、適当に行分けされた断片的な書き物を想像するかもしれないが、(優れたものであれば)そうした詩にも隠れたリズムや音調があるものである。萩原朔太郎詩の原理』、1928年。2009年12月30日閲覧。「すべての詩は、必ずしも規約された形式韻文ではないけれども、しかもすべての詩は――自由詩でも定律詩でも――本質上に於て音律を重要視し、それに表現の生命的意義を置いている。」
  11. ^ As a contemporary example of that ethos, see T.S. Eliot, "The Function of Criticism" in Selected Essays. Paperback Edition (Faber & Faber, 1999). pp13-34.
  12. ^ James Longenbach, Modern Poetry After Modernism (Oxford University Press US, 1997). pp9, pp103, and passim.
  13. ^ pp xxvii-xxxiii of the introduction, in Michael Schmidt (Ed.), The Harvill Book of Twentieth Century Poetry in English (Harvill Press, 1999)
  14. ^ これらの出典から明らかなように、(少なくとも優れた詩人の作品においては)対比やサプライズのような詩的ではない効果を得たり不規則なリズムを詩的に用いたりといった詩的な理由があるものである。
  15. ^ 多くの学者、とりわけホメロスの流儀やバルカン諸国の口承叙事詩の研究者たちは、初期の文書が大きな詩のユニットを構築するためのブロックとして繰り返し句を用いるなどのより古い詩の伝統の跡をはっきりと示しているのではないかと示唆している。記憶の補助として筆記が利用できるようになる前にはリズミカルで繰り返しのある形式が長い物語を記憶し再び語るのを容易にしたのであろう。
  16. ^ N.K. Sanders (Trans.). The Epic of Gilgamesh. London, England: Penguin Books, revised edition (1972), at 7-8.
  17. ^ See, e.g., Grandmaster Flash and the Furious Five. "The Message (song)," Sugar Hill, (1982).
  18. ^ Abolqasem Ferdowsi (Dick Davis, Trans.). Shahnameh: The Persian Book of Kings. New York, New York: Viking, (2006), ISBN 0-670-03485-1.
  19. ^ 例えば、16世紀のアラブ世界では外交の多くは詩的な形式を通じて行われた。See Natalie Zemon Davis. Trickster's Travels. Hill & Wang, (2006), ISBN 0809094355.
  20. ^ 政治的毒舌の例としてはリベル(中傷文)や、マルティアリスカトゥルスの古典的エピグラムなどがある。
  21. ^ 古代ギリシアでは、医学や学問的な作品はしばしば韻文形式で書かれた。1500年後のイブン・スィーナーの医学的テクストの多くも韻文であった。
  22. ^ Wladyslaw Tatarkiewicz, "The Concept of Poetry," Dialectics and Humanism, vol. II, no. 2 (spring 1975), p. 13.
  23. ^ Heath (ed), Aristotle's Poetics, 1997.
  24. ^ イブン・ルシュドはアリストテレスの『詩学』の、原典の例文をアラビアの詩人たちのものに置き換えた注釈を著した。 See, for example, W. F. Bogges. 'Hermannus Alemannus' Latin Anthology of Arabic Poetry,' Journal of the American Oriental Society, 1968, Volume 88, 657-70, and Charles Burnett, 'Learned Knowledge of Arabic Poetry, Rhymed Prose, and Didactic Verse from Petrus Alfonsi to Petrarch', in Poetry and Philosophy in the Middle Ages: A Festschrift for Peter Dronke. Brill Academic Publishers, (2001), ISBN 90-04-11964-7.
  25. ^ See, for example, Paul F Grendler. The Universities of the Italian Renaissance. Baltimore, Maryland: Johns Hopkins University Press, (2004), ISBN 0-8018-8055-6 (for example, page 239) for the prominence of Aristotle and the Poetics on the Renaissance curriculum.
  26. ^ 例えば、イマヌエル・カント判断力批判』(J.H.バーナード訳、p.131)では詩の自意識的な抽象と美しい形式という性質は言葉による芸術の中で最高位へと詩を引き上げ、より論理的・物語的な散文はその下に来るものとされていた。
  27. ^ Christensen, A., Crisafulli-Jones, L., Galigani, G. and Johnson, A. (Eds). The Challenge of Keats. Amsterdam, The Netherlands: Rodopi, (2000).
  28. ^ Negative Capabilityに適切な訳語を当てるのは極めて困難である。藤本周一 (3 2005). “John Keats: “Negative Capability”の「訳語」をめぐる概念の検証” (pdf). 大阪経大論集 55 (6): 5 - 27. ISSN 04747909. http://www.osaka-ue.ac.jp/gakkai/pdf/ronshu/2004/5506_ronko_fujimoto.pdf 2009年12月2日閲覧。. 
  29. ^ See, for example, Dylan Thomas's discussion of the poet as creator in Quite Early One Morning. New York, New York: New Directions Press, (1967).
  30. ^ "A poem should not mean / But be" 『詩論』という題名はホラティウスの同名の評論への言及である。この詩は詩がどのようなものでなければならないかの宣言を列挙し、この著名な2行で結んでいる。[1]
  31. ^ See, for example, Walton Liz and Christopher MacGowen (Eds.). Collected Poems of William Carlos Williams. New York, New York: New Directions Publications, (1988), or the works of Odysseus Elytis.
  32. ^ See, for example, T. S. Eliot's "The Waste Land, in T. S. Eliot. The Waste Land and Other Poems. London, England: Faber & Faber, (1940)."
  33. ^ ロラン・バルトの評論「作者の死」(日本語訳は『物語の構造分析』ISBN 4-622-00481-X 所収)を参照。
  34. ^ Robert Pinsky, The Sounds of Poetry at 52.
  35. ^ See, for example, Julia Sch&uumu;lter. Rhythmic Grammar, Berlin, Germany: Walter de Gruyter, (2005).
  36. ^ Yip. Tone. (2002) に声調言語の分布を示した地図がある。
  37. ^ Howell D. Chickering. Beowulf: a Dual-language Edition. Garden City, New York: Anchor (1977), ISBN 0385062133.
  38. ^ See, for example, John Lazarus and W. H. Drew (Trans.). Thirukkural. Asian Educational Services (2001), ISBN 81-206-0400-8. (Original in Tamil with English translation).
  39. ^ See, for example, Marianne Moore. Idiosyncrasy and Technique. Berkeley, California: University of California, (1958), or, for examples, William Carlos Williams. The Broken Span. Norfolk, Connecticut: New Directions, (1941).
  40. ^ Robinson Jeffers. Selected Poems. New York, New York: Vintage, (1965).
  41. ^ Paul Fussell. Poetic Meter and Poetic Form. McGraw Hill, (1965, rev. 1979), ISBN 0-07-553606-4.
  42. ^ Christine Brooke-Rose. A ZBC of Ezra Pound. Faber and Faber, (1971), ISBN 0-571-09135-0.
  43. ^ Robert Pinsky. The Sounds of Poetry. New York, New York: Farrar Straus and Giroux, (1998), 11-24, ISBN 0374526176.
  44. ^ Robert Pinsky, The Sounds of Poetry.
  45. ^ John Thompson, The Founding of English Meter.
  46. ^ See, for example, "Yertle the Turtle" in Dr. Seuss. Yertle the Turtle and Other Stories. New York: Random House, (1958), lines from "Yurtle the Turtle" are scanned in the discussion of anapestic tetrameter.
  47. ^ Robert Pinsky, The Sounds of Poetry at 66.
  48. ^ Vladimir Nabokov. Notes on Prosody. New York, New York: The Bollingen Foundation, (1964), ISBN 0691017603.
  49. ^ Nabokov. Notes on Prosody.
  50. ^ 『失楽園』の2つの版がプロジェクト・グーテンベルクで利用できる。Project Gutenberg text version 1 and Project Gutenberg text version 2.
  51. ^ ウィキソース原文
  52. ^ ロシア語原典[2]と、チャールズ・ジョンストンによる英訳[3]が利用可能。英語版ウィキペディアのEugene OneginNotes on Prosodyの項目およびその注釈にある、翻訳上の問題点や、ロシア語と英語の弱強四歩格の違いに関する議論も参照。
  53. ^ ウィキソース原文
  54. ^ ウィキソース原文
  55. ^ ウィキソース原文
  56. ^ フランス語原文、および英訳:
  57. ^ 脚韻頭韻類韻子音韻はまた反復する音声のパターンからは分離された意味をも持ちうる。例えば、ジェフリー・チョーサーは古英語の詩を嘲笑し、人物を時代遅れに見せるために過度の頭韻を使用したし、クリストファー・マーロウは"th", "f", "s"による頭韻と子音韻の組み合わせを用いて、女々しく描写したい人物に舌足らずに喋らせた。一例として、マーロウ『タンバレイン大帝』の冒頭のスピーチを見よ(Project Gutenberg)。
  58. ^ For a good discussion of hard and soft rhyme see Robert Pinsky's introduction to Dante Alighieri, Robert Pinsky (Trans.). The Inferno of Dante: A New Verse Translation. New York, New York: Farar Straus & Giroux, (1994), ISBN 0374176744; the Pinsky translation includes many demonstrations of the use of soft rhyme.
  59. ^ Dante (1994).
  60. ^ 日本語はほぼ全てのモーラが開音節で、全てで100種類強しかないので単調になり押韻には適さなかった(金田一春彦『日本語の特質』NHKブックス、1991年)。「日本語の音韻」も参照。
  61. ^ See the introduction to Burton Raffel. Sir Gawain and the Green Knight. New York, New York: Signet Books, (1984), ISBN 0451628233.
  62. ^ 日本語でも藤原公任の和歌「きのおとは えてひさしく りぬれど こそがれて ほきこえけれ」や島崎藤村千曲川旅情の歌』「もろなる じょうのほとり」のようにモーラ単位の頭韻法が散見される。
  63. ^ フランス詩法では、place/masseのように末尾が無音のeで終わる韻を女性韻、pleur/fleurのようにそれ以外で終わる韻を男性韻と呼ぶ。両者を交互に配する交韻を正則とし、他に「a-a-b-b」と配する平韻、「a-b-b-a」と配する抱擁韻がある(fr:rime参照)。英詩では最後の音節にアクセントがあれば男性韻、なければ女性韻(この場合2音節以上の押韻を求められる)となる。
  64. ^ Maria Rosa Menocal. The Arabic Role in Medieval Literary History. Philadelphia, Pennsylvania: University of Pennsylvania, (2003), ISBN 0812213246. アイルランドの詩は比較的早くから脚韻を用いており、他のヨーロッパ諸語の押韻の発達に影響した可能性がある。
  65. ^ 実際に、ウマル・ハイヤームの『ルバイヤート』の翻訳にあたって、エドワード・フィッツジェラルドは原詩の押韻構成を保持しようと試みた。この翻訳はプロジェクト・グーテンベルクで利用できる[4]
  66. ^ Petrarchの作品 - プロジェクト・グーテンベルク
  67. ^ ウィキソースに原典英訳あり。
  68. ^ See Robert Pinsky's discussion of the difficulties of replicating terza rima in English in Robert Pinsky (trans). The Inferno of Dante: A New Verse Translation. (1994).
  69. ^ 現代詩における視覚空間のさまざまな用例については、E・E・カミングスの作品や、ラ・フォンテーヌの寓話のC.J.Mooreによる詩的翻訳(色とページ配置を用いてマルク・シャガールのイラストレーションを補っている)を参照。Marc Chagall (illust) and C.J. Moore (trans.). Fables of La Fontaine. The New Press, (1977), ISBN 1565844041.
  70. ^ モダニズム以前のカリグラムの好例として、ルイス・キャロル不思議の国のアリス』での、鼠の話が長い尻尾の形になっている詩がある。ウィキソースの原文参照
  71. ^ 詩での象徴主義隠喩の用例として良く知られたものにサミュエル・テイラー・コールリッジ『老水夫行』がある。水夫に殺される信天翁は伝統的に幸運の象徴であり、その死には象徴的な含意がある。
  72. ^
  73. ^ イソップ寓話』は紀元前500年頃に最初の記録が現れて後、何度となく韻文と散文の双方で翻訳されてきた。時代を超えた単体のアレゴリー詩の情報源として恐らく最も豊かなものであろう。その他の主要な例として、13世紀フランスの詩『薔薇物語』、ウィリアム・ラングランドの『農夫ピアズの夢』、17世紀フランスのジャン・ド・ラ・フォンテーヌ『寓話集』[5](イソップに影響されている)なども参照。
  74. ^ 『ジュリアス・シーザー』第3幕第2場。ウィキソースの原文参照。
  75. ^ Arthur Quiller-Couch (Ed). Oxford Book of English Verse. Oxford University Press, (1900). 英詩では『Oxford Book of English Verse』もしくは『Norton Anthology of Poetry』が権威であり、ある詩人や主題にどれだけの紙幅が割かれているかで相対的な重要度を測る人が多い。
  76. ^ E.g., "Do Not Go Gentle into that Good Night" in Dylan Thomas. In Country Sleep and Other Poems. New York, New York: New Directions Publications, (1952).
  77. ^ "Villanelle", in W. H. Auden. Collected Poems. New York, New York: Random House, (1945).
  78. ^ "One Art", in Elizabeth Bishop. Geography III. New York, New York, Farar, Straus & Giroux, (1976).
  79. ^ Etsuko Yanagibori(柳堀悦子). “BASHO'S HAIKU ON THE THEME OF MT. FUJI” (英語). THE PERSONAL NOTEBOOK OF Etsuko Yanagibori. 2007年8月3日時点のオリジナルよりアーカイブ。2019年1月3日閲覧。
  80. ^ ウィキソース所収
  81. ^ 小川亮作による原典訳(1949)。青空文庫所収
  82. ^ (朝鮮語)[6]
  83. ^
  84. ^ ジョン・ドライデンによるホラティウスの頌歌の翻訳が、英語圏でのこの形式の成立に特に影響を持った。ただしドライデンはホラティウスが行わなかった押韻を訳詩で用いている。
  85. ^ Acrostic”. Answers.com. 2009年12月8日閲覧。
  86. ^ 外山正一、井上哲次郎、谷田部良吉『新体詩抄』、1882年8月。2009年12月8日閲覧。「而シテ之ヲ詩ト云フハ、泰西ノ「ポエトリー」ト云フ語即チ歌ト詩トヲ総称スルノ名ニ当ツルノミ……而シテ此書ニ載スル所モ亦七五ナリ、七五ハ七五ト雖モ、古ノ法則ニ拘ハル者ニアラス、且ツ夫レ此外種々ノ新体ヲ求メント欲ス、故ニ之ヲ新体ト称スルナリ」
  87. ^ 福永武彦マチネ・ポエティクの詩人たちによるソネットなどの押韻定型詩の試みも存在した。
  88. ^ 広辞苑』財団法人新村出記念財団、岩波書店、1998年11月、第5版。ISBN 4-00-080111-2。「広義には新体詩を含み、狭義には文語自由詩以後を指す。」
  89. ^ ジャンル理論に関する総合的な議論については、Daniel Chandler's [Introduction to Genre Theory[7]も参照。
  90. ^ 一例としてNorthrop Frye. Anatomy of Criticism. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, (1957)(ノースロップ・フライ批評の解剖』)を見よ。
  91. ^ Jacques Derrida, Beverly Bie Brahic (Trans.). Geneses, Genealogies, Genres, And Genius: The Secrets of the Archive. New York, New York: Columbia University Press(2006), ISBN 0231139780.
  92. ^ Hatto, A. T.. Traditions of Heroic and Epic Poetry (Vol. I: The Traditions ed.). Maney Publishing 
  93. ^ シェイクスピアは『ハムレット』においてそのような分析を戯画化し、ジャンルが「悲劇詩、喜劇詩、歴史詩、田園詩、田園喜劇詩、歴史田園詩、悲劇歴史詩、悲劇喜劇歴史田園詩…」から成っていると書いた。
  94. ^ スウェーデン・アカデミー. “The Nobel Prize in Literature 1992”. Nobelprize.org. 2009年12月17日閲覧。
  95. ^ A. Berriedale Keith, Sanskrit Drama, Motilal Banarsidass Publ (1998).
  96. ^ A. Berriedale Keith at 57-58.
  97. ^ William Dolby, "Early Chinese Plays and Theatre," in Colin Mackerras, Chinese Theatre, University of Hawaii Press, 1983, p. 17.
  98. ^ ニザーミーライラとマジュヌーン岡田恵美子訳、平凡社、1981年。ISBN 4-582-80394-6
  99. ^ ニザーミーホスローとシーリーン岡田恵美子訳、平凡社、1977年。ISBN 4-582-80310-5
  100. ^ Dick Davis (January 6, 2005), "Vis o Rāmin," in Encyclopaedia Iranica Online Edition. Accessed on April 25, 2008.
  101. ^ 松本洋子 (7 1987). “挽歌の中の人麻呂” (pdf). 日本文學誌要: 13 - 34. ISSN 02877872. NAID 110000208340. https://hdl.handle.net/10114/00019513 2010年1月2日閲覧。. 
  102. ^ ウィキソース原文





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