ふきだし
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ふきだし（吹き出し、噴出し、英語:speech balloons, speech bubbles, dialogue balloons, word balloons）は、主に漫画において、文字などが登場人物の台詞や思考を表していることを示すために用いられる図案手法である。米国においては台詞を示すふきだしと思考を示すふきだしを区別し、後者を「thought bubble」や「conversation cloud」と呼ぶ場合もある。
歴史
ふきだしの最古の原型は、7世紀から8世紀ごろに栄えたメソアメリカ文明における美術作品にみられる、一人称の台詞と話者の口を結びつける「スピーチスクロール」と呼ばれる細い線とされている。
欧州では遅くとも13世紀には、帯や旗、巻物、紙の形で台詞を表現する「ラベル」が登場し、16世紀初頭には一般的に使用されるようになった[1]。現代のふきだしに通じる「バンデロール」（小さい幟）は、18世紀の広告印刷物に登場し、アメリカ独立戦争時に出版された英国や米国の政治風刺漫画で好んで使われた[2][3]。
その後一時期廃れたものの、20世紀初頭には再び多用されるようになり、漫画業界の発展に伴って形態や表現方法の標準化が進んだ。
図案手法としてのふきだしは必ずしも世界中で認知されているわけではなく、湾岸戦争（1991年）で米軍がふきだしを用いた宣伝ビラを撒いたところ、イラク兵はふきだしが何を表現するものなのか理解できなかったケースもあった[4]。
ヨーロッパ
英国では風刺漫画家ウィリアム・ヒースが1825年、世界初の漫画雑誌とされる『グラスゴー・ルッキング・グラス』を創刊した。同誌には世界初の「漫画（コミックストリップ）」が掲載され、初めてふきだしが使用された。
一方、連続する個々のイラストの下に説明文を配する「テキストコミック」が一般的だった欧州では、米国のコミックストリップの影響を受けて戦間期に徐々に普及した。フランス語圏の各国では、アラン・サン＝オーガン（フランス）の『ジグとピュス』（1925年）がふきだしを本格的に使用して成功したことを受けて普及が進み、エルジェ（ベルギー）の『タンタンの冒険』（1929年）などに大きな影響を与えた。
しかし当時のヨーロッパ（欧州）では、ふきだしは米国文化の表現手法という印象が強かったため、十分に浸透しなかった。さらに第二次世界大戦中のイタリアでは、反米政策の一環として自国の漫画家によるふきだしの使用を法律で禁止した[5]。
戦後の欧州では、イタリアでふきだしの使用が解禁されたことも後押しして、急速に普及し[6]、ふきだしを使用しない従来のテキストコミックの様式は1950年代に廃れた。
アメリカ
アメリカ合衆国（米国）では、同国初のコミックストリップキャラクターとされる『イエローキッド』(リチャード・F・アウトコール、1895年 - 1898年発表）において、当初主人公の黄色い衣服上に書かれていた台詞が、1896年には現代のものに近いふきだしで表現されるようになった[7]。米国では20世紀初頭には、ふきだしを用いない漫画は皆無となった。
日本
1890年代末から近代的な漫画が出現した日本では当初、コマの横に説明文を添える形式が一般的に用いられていた[8]。
日本で初めてふきだしを用いた漫画は、1923年に連載を開始した4コマ漫画『正チャンの冒険』（アサヒグラフ、大阪朝日新聞、東京朝日新聞掲載）とされる[9]。作画は挿絵画家で漫画家の樺島勝一が担当(文・織田小星）し、従来の説明文を用いつつも米英の漫画にならってふきだしを導入した。説明文の位置やふきだしに書かれる台詞の言葉などの形式が定着するまで試行錯誤が続いた。
同年には従来の説明文をとらず、ふきだしのみで描かれた『のんきな父さん』（1923年・報知新聞掲載）の連載も始まった。
一般的な形式
台詞を表現するふきだし
もっとも一般的なふきだしは、登場人物の台詞を表現するもので、登場人物がコマ内にある場合とコマ外にある場合で2つの形式がみられる。コマ内に完全にまたは大部分が見える登場人物のふきだしは、話者に向けられた尾状の印が付いたものが用いられる。
また1人の登場人物が1つのコマ内に複数のふきだしを持つ場合は、話者の頭にもっとも近いふきだしだけに尾が付けられ、ほかのふきだしは順番に直接または細い帯などでそのふきだしに接続されることが多くみられる。
コマ外側の登場人物のふきだし
画面外に相当するコマの外側に位置する登場人物のふきだしには複数のパターンがみられる。
- 標準的なふきだし - 尾はふきだし外部に突出し、コマ外の話者の位置に向けられる。特定の登場人物を表すために最後に記号が付いている場合もある。
- ふきだし内側に尾をつけたもの - 日本の漫画で発生した形態で、尾はふきだしの内側に向けて付けられ、ふきだしを越えた反対側に位置するコマ外の話者の方向を示す。
- コマ枠線に細い帯で接続するもの - ふきだしから出た先端が収束しない細い帯がコマ外の話者の位置に近接するコマの枠線に接続される。マルジャン・サトラピ『ペルセポリス』などにみられる。
尾のないふきだし
尾のないふきだしは、話し手が読者の視界の外にいるだけでなく、登場人物の視点からも見えず、群衆の中の不特定の一員などであることを示すことが多い。
角形のふきだし
米国のアメリカンコミックなどで多用される尾のない角形のふきだしは、映画におけるナレーションに相当し、コマで表現されている場面から空間的または時間的に離れた場所にいる登場人物もモノローグなどの形で発話することができる。コマに付される説明文（キャプションボックス）とは違い、この場合の角形ふきだしはコマに接続しない。ほかのふきだしと区別するために、二重線や異なる背景色、台詞に引用符が付けられることも多い。
思考を表現するふきだし
思考を表現するふきだしは英語で「thought bubble」などと呼ばれ、一般的には、思考内容の文章を含む大きな雲のようなふきだしと、思考する登場人物につながる小さな円形のふきだしを並べて構成される。雲の形ではなく楕円形のふきだしを使用する場合もある。
スヌーピー（チャールズ・M・シュルツ『ピーナッツ』）やガーフィールド（ジム・デイビス『ガーフィールド』）などの人間以外のキャラクターは思考のふきだしを使用して「発話」を表現する。また登場人物がさるぐつわをかまされている場合など、話すことができない場合にも使用されることがある。
また思考を表現するふきだしの一種として、ふきだしの縁を細かい放射状の短線で表現してぼやけた印象を与える表現は、日本の漫画で生まれた手法で、日本では俗に「ウニフラッシュ」と呼ばれる。ふきだしに尾は用いず、思考する登場人物の近くに配置することで思考している人物を示す。
キャプションボックス
欧米で特に用いられるキャプションボックスは、当該コマにおける説明文をコマ内に収容するため、コマ枠内部に接する形で区切られた区画を示し、思考の表現とナレーション表現の両方で用いられる。
思考する登場人物に即して配置されるふきだしは、登場人物の位置の影響を受け、また現在の視点の人物に限定される制約がある一方、キャプションボックスにはその制約がないため、『Vフォー・ヴェンデッタ』（アラン・ムーア、デヴィッド・ロイド、1982年 - 1989年）のように、キャプションボックスでモノローグを表現することで、当該登場人物の思考だけでなく、ほかの登場人物の気分や状態、行動も表現するケースもある。
欧米のふきだし文字
欧米では近代のコミックストリップ成立以後も、ふきだしで表現される台詞などの文字は絵画表現の一つとして長く手書きであった。特に制作の分業体制が進んだ米国では1930年代から1990年代にかけて、サム・ローゼン（Sam Rosen）やアーティ－・シメック（Artie Simek）など、出版社と契約した漫画のレタリング専門職「レタラー」が、タイトルや作品中の効果音などの文字とともに手書きで文字を入れることが一般的だった。
欧米では漫画制作の工程におけるレタリングは専門家としての特別な扱いを受けており、アイズナー賞やハーベイ賞などの米国の漫画賞には「最優秀レタラー賞」も設けられている。
米国では1990年ごろ、編集環境のデジタル化の先駆けとして手書きレタリングの伝統を踏襲した最初の商用コミックブック用フォント「Whizbang」が登場し、さらに現役レタラ－らの手で設立された企業「コミックラフト」などが同種の漫画用フォントの発売を開始した。当初はいったん紙に印刷した清刷の状態で作画原稿に貼り付ける形態をとったが、まもなく着彩作業もデスクトップパブリッシングに移行したことで、デジタル上で直接組み付けるようになった。
出版社によってデジタルフォント化への姿勢は異なり、中でもDCコミックスは手書きによる伝統的工程の維持にもっとも固執していたが、2000年代には大手の漫画出版物はデジタル化が完了し、外部の専門職であるレタラ－による手書きレタリングの文化は姿を消した[10]。
現代のレタラ－は、出版社や作家ごとの専用デジタルフォントのデザイン監修にあたっており、膨大な種類の手書きレタリング風書体が一般的に用いられている。また自筆の文字をもとに自作したフォントを自身の作品制作に用いたり、イラスト部分との調和を重視してペンタブレットを用いる形で従来の手書きレタリングにこだわったりする作家も少なくない。
欧州では、漫画のイラストを担当するイラストレーターがレタラーを兼ねることが一般的である。バンドデシネ作家のジャック・タルディ（フランス）など一部の著名作家では、別にレタラ－と契約して作品制作にあたっているケースもある。
欧米の大手出版社による漫画の出版物は、以下のような場合を除き、ほぼすべての場合で大文字のみで表記することが慣例となっている。米国のマーベルコミックは2002年から2004年にかけて、すべての単行本で通常の文章と同様に大文字と小文字が混在する混合表記を試験的に導入したものの[11]、主要作品の多くはのち大文字表記に戻された。
- 固有名詞内における「de」や「von」などの助詞、およびMcで始まるスコットランドまたはアイルランド起源の姓の「c」。
- おびえた、または静かな話し方の表現。
- 「er」「um」などの感嘆詞。
一方で混合表記を好む作家もあり、混合表記を採用した米国のコミックストリップ『Pearls Before Swine』（ステファン・パスティーシュ、2001年連載開始）では、登場するキャラクターのアクセントの奇妙さを通常と異なる大文字の使用方法をとることで表現している。
米国の伝統的大文字表記の場合、数字の「1」との混同の軽減や、一人称代名詞「I」が意味されていることを容易に伝えるため、通常の混合表記で大文字の「I」となる文字のみ上下にセリフが付いた文字を用い、小文字の「i」となるべきほかの場所ではセリフのない単純な縦線となる通常の書体を使用する慣例がある。
日本のふきだし文字
世界的に長く商業雑誌印刷の主流が活版（凸版）印刷であったことから、商業漫画はケント紙などの上質紙に印刷時の仕上がり寸法の1.1～1.5倍程度の大きさに描かれた原稿を[12][13][注 1]製版用の湿板やフィルムを介して感光剤を塗布した1～1.5ミリ厚の亜鉛板もしくは銅板に縮小撮影したのち、硝酸でエッチングして製作（写真製版）する「亜鉛凸版」や「銅凸版」を印刷原版とし（線画凸版、線凸）[14][注 2]、これから取った紙型で鉛鋳造したのち表面をニッケルまたはクロムでメッキ処理した鉛版（ステロ版）[15][注 3]を刷版に用いて印刷を行っていた[注 4]。
日本においてふきだしの台詞などの文字（ネーム）は、欧米と同様に原稿に墨で書かれた手書き文字をそのまま製版することが多く、特に四コマ漫画においてその傾向が顕著であったが、欧米と異なり比較的早い時期から活字も多用されるようになった[注 5]。
この場合、台詞は紙原稿に青インクなどで書いて線画凸版ではふきだし内部全体を凹んだ谷（空白）とし、紙型取り前に植字工が当該箇所を活字寸法を刻んだ「倍尺」（活字尺）で測って金工用糸鋸で角穴を切り抜いたのち、活字の組み付け（植字）を行う工程が必要で[13][16][注 6]、当時一般的であった作家や作品によって異なる原稿拡大率の影響を受けることがない反面、紙型取りまでに時間を要する上、再度紙型を取ったり単行本化などで再製版したりする場合には、その都度植字し直す必要があった。
このため大手出版社において月刊誌よりも印刷スケジュールが厳しい週刊誌が主流となった1960年代後半には、編集作業合理化の一環として、トレーシングペーパーに原稿のふきだしの形をなぞって写し取ったものに文字と指定を書き込んだ発注用紙を元に、活字を平滑なアート紙に直接刷り出したり写真植字機（写植）で文字を印画紙に印字したりした清刷り（きよずり）を作り、それを写真用接着剤で紙原稿のふきだし内に直接のり付けしたのち、写真製版で絵と文字をまとめて縮小し線凸化する手法が一般化した[13][注 7][注 8]。
原稿に清刷りを貼り込んでいくこの手法は、同時期にビジネスモデルが確立した各大手出版社の新書判単行本（コミックス）の印刷や[13]、オフセット輪転印刷機（オフ輪）の普及とその刷版となるPS版の耐刷力向上で雑誌印刷にも多用されるようになったオフセット印刷の版下製作技法と同じで、1990年代以降に進んだDTP化まで30年あまりにわたって標準的な手法となった。印刷業界において1970年代に写植機の普及が進み発注コストが下がったことを背景に、清刷りの多くは写植で印字されたものが使われたことから、漫画出版業界の慣習として、ふきだし内の台詞など漫画で用いられる手書き以外の文字全般が、DTP化後の現代にいたるまで「写植」と通称されている。
明朝体と「アンチゴチ」
混植前提の「アンチック体」出現と普及
ふきだしを伴う漫画が出現した大正期以降、台詞に活字書体を用いる場合には、文章を組む本文組と同様に明朝体が一般的に用いられていた[注 5]。
一方、明治時代末期の1900年前後に出現し[17]、明朝体と異なる籠文字（江戸文字）の系統とされる[17]アンチック体（JIS印刷校正併用記号「アンチ」、古体、アンチーク体とも）は、当時活字としては漢字しかなかったゴシック体（JIS印刷校正併用記号「ゴチ」）との混植組版（いわゆる「アンチゴチ」）を前提に誕生した太字のかな書体で[18]、辞書の見出し語のほか、幼児向け絵本の書体としても使われた[19][20]。
特に1910年代から1920年代にかけて創刊が相次いだ『コドモノクニ』（東京社）、『日本の子供』（キンノツノ社）、『小学画報』（小学新報社）、『幼女の友』（幼女の友社）などの「絵雑誌」と呼ばれる幼児・児童向け出版物において多用され、漢字も使用する高学年向けの詩や文章の場合には混植組版が行われた。1930年代に入ると、絵雑誌に代わって部数を伸ばした『幼年倶楽部』（大日本雄弁会講談社）などの幼児・児童向け大衆誌で掲載が始まった漫画作品にも同様の使用例が現れるようになった。
さらに戦後の1940年代末には漢字を用いないかな文字のみで組まれた講談社の幼児向け漫画単行本[21]などでアンチック体が、1950年代前半に『少年画報』（少年画報社）[22]などで漢字をゴシック体としたアンチゴチ混植が見られ、こうした幼児・低学年児童向け出版物を起点に児童漫画での混植組版が広がって、1960年前後には、大手出版社の児童漫画雑誌に掲載される作品の多くで、明朝体に代わって慣例化した。
児童漫画誌のみに残ったアンチゴチ混植
日本では活版印刷の普及期から戦後間もなくにかけての数十年間にわたって、活字書体も書道的な筆勢の表現が長く重んじられていたため[23]、そこからかけ離れたデザインのゴシック体は「字の線が悉く角立っていて不快を覚える」[24]などとされて用途は限定されていた[25]。かなゴシック体の開発整備はアンチック体登場よりも遅く[18][注 9]、ゴシック体を本文組に用いる場合はアンチゴチ混植とする組版が長い間一般的だった[25][注 10]。
しかし1950年代以降、かなゴシック体は書体改良が急速に進んで広く用いられるようになり、戦前の組版事情の残渣であるアンチゴチ混植は一般の印刷物から姿を消した[18]。その結果、「アンチゴチ」は当時の出版界では亜流のメディアであった幼児向け読み物や児童漫画雑誌のみに残ることになり、以降の若年読者世代に「児童漫画用の書体」と認知されるようになった。
一方、漫画出版に限れば当時大手出版社を越える隆盛を誇っていた、中小零細の貸本専門出版社による貸本漫画や劇画の出版物は、市中のどの印刷所でも活字や写植文字盤が必ず備えられていた明朝体（細明朝体）が引き続き主に用いられた。
さらにこの貸本業界から始まった「劇画ブーム」で発生した10代後半以上の比較的高い年齢層の漫画市場向けとして、1960年代半ばから創刊された青年・成人向け漫画雑誌[注 11]の掲載作品では、その後も1990年代にかけて、出版社を問わず慣例的に細明朝体を多く用い、児童漫画との線引きの役割を果たした。
現在
日本社会の高齢者層までがアンチゴチ混植を漫画用書体として認知する世代で占められ、さらにDTPによる漫画制作・編集が一般化して活字や写植文字盤を常備する物理的制約と文選植字作業の技術的制約を受けることなく多書体を扱うことが可能になった現在は、商業作品だけでなく、非商業の同人作品においても商業誌の模倣志向からアンチゴチが好んで用いられており、主に漫画用途のデジタルフォントとして当初から混植の文字セットとした有料・無料の各種アンチゴチ書体が普及している。
関連項目
脚注
注釈
- ^ 原稿拡大率はもともと芸術表現の一環として絵柄や作画作業の進め方、掲載媒体の判型などにより作家が判断するものとされ、同一誌でも作品単位でまちまちであった。日本においては雑誌で一般的なB5判誌の掲載作品の場合、「2割拡大」（1.2倍）または「3割拡大」（1.3倍）がおおむねの標準とされていたが、上村一夫など「5割拡大」（1.5倍）を採る作家もあった。のち出版社側の編集作業合理化と判型比率が本誌と異なる新書判単行本化ビジネスの本格化を背景に、1960年代後半以降大手各社で広まった「まんがスクール」や「新人賞」などの作家公募活動の過程で、編集部主導で原稿サイズの規格化が進められた。
- ^ 1870年代初頭に欧州で発明された製版技法。
- ^ メッキ処理は版の耐久性を高めるためのもので、未メッキ鉛版は5000部程度しか保たないが、メッキ鉛版は20万部の印刷にも耐える。
- ^ 雑誌や新聞の印刷は1970年代以降、オフセット印刷も普及したが、特に部数が多い雑誌については引き続き活版印刷が行われ、1970年代後半には感光性樹脂を用いて写真製版しそれを刷版に直接用いる「樹脂凸版」の製版精度が上がったことから、大日本印刷（秋田書店『週刊少年チャンピオン』、小学館『週刊少年サンデー』、講談社『週刊少年マガジン』などを印刷）や共同印刷（集英社『週刊少年ジャンプ』を印刷）では1980年代前半に亜鉛凸版と鉛版による従来工法からの切り替えを実施し、現代も樹脂凸版による活版印刷を行っている。
- ^ a b 田河水泡『のらくろ』シリーズ（『少年倶楽部』1931年連載開始）など。
- ^ 商業活版印刷においては漫画に限らず線画凸版による図画に文字を組み込む際の一般的な手法であった。
- ^ 1960年代までは写植の清刷りを発注するよりも、線画凸版を加工して活字の植字を行うほうが低コストであったため、同一雑誌の中でも印刷までのスケジュールに余裕がある作品については活字による従来工程を採ることも多かった。雑誌掲載時に活字植字を採った作品でも、原稿はのちのオフセット印刷による単行本化の際に改めて清刷りが貼り込まれることが多かったため（すがやみつる『仮面ライダー青春譜』, p.155-230, ポット出版, 2010）、現存するいわゆる「直筆原稿」から判断することは難しい。
- ^ 文字の線画凸版化は一般商業印刷や新聞印刷でも、新聞整理用語で「トッパン」と呼ばれた白抜きや地紋付きの新聞見出しなど文字の拡縮・変形・修飾を行う場合や、写真植字など活字以外の文字を活版印刷で使用する場合に行われていた。縮小印刷が可能なことから、6ポイント未満の和文活字製作が技術的に不可能だった戦前には辞書印刷においても行われていたが、活字から直接紙型を取る場合に比べて刷り上がりの文字の鮮明度が落ちる難点があり、三省堂はベントン母型彫刻機を導入し5.5ポイント活字を製作した。
- ^ 手書きレタリングを線画凸版化したものは明治期にも存在したが、活字としてのかなゴシック体は、活字メーカーでもあった出版社「博文館」の大正初期と推定されている活字見本で初めて登場し（佐藤敬之輔 著『文字のデザイン』第2巻 (ひらがな 上),pp.70-71,丸善,1964）、アンチック体よりも10年程度遅かった。
- ^ 大日本印刷では、昭和初期には6ポイント活字に至るまでゴシック体のかな活字を製作整備していたが、同社の「主要活字見本帳」(1947年）では、初号（42ポイント相当）および一号（26.25ポイント相当）活字を除く各サイズのゴシック体組み見本は、すべてかなをアンチック体または同社がゴシック体との混植を前提にアンチック体類似で号数ごとに用意していた「太かな」活字を用いた混植の「アンチゴチ」で示している。
- ^ 『週刊漫画ゴラク』（日本文芸社、1964年創刊）、『ガロ』（青林堂、1964年創刊）、『漫画アクション』(双葉社、1967年創刊）など。
出典
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- ^ 植村長三郎「書物の本」、p.107、文徳社、1950年。
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