肯定側

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肯定側

出典: フリー百科事典『ウィキペディア（Wikipedia）』 (2022/05/16 03:50 UTC 版)

「神護寺三像」の記事における「肯定側」の解説

仏教絵画を専門にする美術史家・泉武夫は、多くの仏画からサンプル画像を集め、絹目を編年的に比較する研究を行った。絵絹は、やや太い横糸1本に対し、縦糸が2本という比で織られるのが一般的で、糸の太さや織りの密度には、生産地（日本か中国か）や年代によって異なる傾向がある。泉によると、絵絹は平安後期が比較的密度が高く上質で、鎌倉前期には更に密になる。鎌倉末期から南北朝に入ると疎らに変わって縦糸が細くなり、南北朝後期から室町時代は縦・横糸共に細く粗い組織となる。桃山から江戸になると再び織成の密度は高まる。これをふまえて三蔵の絵絹を観察すると、二本の縦糸が極端に細く絹目が空き気味な頼朝・重盛像の絵絹は、13世紀中に類品は全く見られない。近いのは14世紀に下る「鳥羽天皇像」（根来寺と万願寺にある2点）、「金沢貞顕像」などで、三像は14世紀に作られた日本の絵絹だと指摘し、黒田の絵絹論を補強した。また泉は、伝頼朝像と「夢窓疎石像」は、表現のみならず絹の組成も近似していることを指摘し、「夢窓疎石像」の写実技法と「鳥羽天皇像」における広絹の施工法を組み合わせれば、絵画史的にも14世紀に伝源頼朝像が出現する可能性はあるとしている。 また鎌倉期の肖像画を研究する伊藤大輔は、13世紀前半に宋風を積極的に取り入れた「明恵上人樹木坐像図」が、相貌表現に限っては未だ大和絵的表現に留まっているのに対し、神護寺三像はより漢画風が強まっており、頂相の移入を通じた宋代肖像画を吸収した果てに生まれたのが妥当とし、14世紀の作品と論じた。更に、中世やまと絵の専門家・高岸輝は、伝頼朝像と伝重盛像が柔らかな淡墨の輪郭線や朱の暈を駆使して立体感と実在感を描き出し、平安から宋からの流れが感じられるのに対し、伝光能像は輪郭線や暈がやや生硬でより形式化が進んでいるのを指摘する。この形式性は、15世紀に活躍した土佐行広が描いた「足利義満像」（1408年、鹿苑寺蔵）、「足利満詮像」（1418年以前、大徳寺養徳院蔵）、「満済准后像（1434年、醍醐寺三宝院蔵）に繋がる様式を示し、描いた絵師の候補として尊氏・義詮・義満周辺で活躍した土佐派の祖・土佐行光が有力だと推測できる。そう考えると、伝頼朝像と伝重盛像は古代から鎌倉時代へと続く肖像画の終点に、伝光能像は室町肖像画の始点にそれぞれ位置づけることができ、三像を中世絵画様式における継承と断絶を象徴する作品だと論じている。他には美術史家の加須屋誠は、14世紀の日本美術を初めて本格的に論じるなかで三像を取り上げ、他の14世紀の遺品との繋がりを指摘し、そのなかの頂点に位置する作品だと論じている。