三幕構成
出典: フリー百科事典『ウィキペディア（Wikipedia）』 (2024/01/11 16:00 UTC 版)
赤とオレンジは主人公が敵対者と衝突するシーン[2]。
幕と幕はターニングポイントでつながっている。ターニングポイント (プロットポイント) は、主人公に行動を起こさせ、ストーリーを異なる方向へ転換させる出来事である[6][7][8]。
一般に、映画の脚本は三幕構成になっている。国際的には、映画は三幕構成のモデルに基づいて制作されている[9][10][11][12]。三幕構成のモデルは、小説[13][14]、コミック[15]、ゲーム[16][17]、テレビドラマ[18]、およびドキュメンタリーなど他の分野にも応用される[19]。
三幕構成の枠組は1979年、映画に共通して見られる基礎として、シド・フィールドによって理論化された。フィールドの教本 Screenplay: The Foundations of Screenwriting[注釈 1] は、世界22カ国語以上に翻訳され、数回の改訂を重ねている[20][注釈 2]。
構成
一般に、映画は「設定」「対立」「解決」の役割を持つ3つの幕 (act) に分けられる[注釈 3]。ストーリーの始まりが「設定」であり、中間が「対立」、終わりが「解決」である[4]。第一幕 (設定) では、誰が、何をするストーリーであるのかが設定され[注釈 4]、主人公の目的が示される[21]。第二幕 (対立、衝突) では、主人公が自らの目的を達成するために、その障害と対立、衝突する[22][23]。第二幕の後半には、主人公が敗北の寸前まで追いつめられる[24][25][26][27]。そして、第三幕 (解決) では、ストーリーの問い、すなわち「主人公は目的を達成できるのか？」という問いに対する答えが明かされ、その問題が解決される[28][29]。
第一幕の終わりと第二幕の終わりには、ターニングポイント (プロットポイント) がある[注釈 5]。シド・フィールドによれば、ターニングポイント[注釈 6]とは、「アクション (行動) を起こさせ、物語を違う方向性に向かわせる事件やエピソードなど」をいう。ターニングポイントは主人公に関するイベントである[30]。それは劇的で大きな場合もあれば、そうでない場合もあり、ときには台詞や決断のみである[31]。ターニングポイントの目的は、解決に向けてストーリーを前進させることである。幕の最後のターニングポイントにおいて、主人公が問題を解決するための選択をすることにより、設定から対立へ、対立から解決へと幕が転換する。もしストーリーに対立がなければ解決はなく、解決がなければ結末はない[32]。
それぞれの幕の時間配分は、1:2:1である (ただし現在の第三幕はより短い[33][注釈 7])[34]。このとき、第一幕がおよそ4分の1、第二幕がおよそ半分、第三幕がおよそ4分の1である[35]。通常、2時間映画の場合[注釈 8]、第一幕は開始から約30分間であり、第二幕はその次の約60分間であり、そして第三幕は最後の約30分間である (映画の1分は、脚本ではおよそ1ページになる)[4]。そして、第一幕から第三幕のそれぞれにまた、始まり、中間、終わりがある[36]。このような配分を全く無視した映画は、観客の関心を維持できなくなる可能性が高まる[37]。
ほとんどの場合、映画は複数のストーリーライン (物語の筋) から出来ており、メインプロット以外に少なくとも1つのサブプロット (とくにラブ・ストーリー) を持っているが、サブプロットにも始まり、中間、終わりがある。さらに、より高度なサブプロットには、はっきりとした目的とターニングポイントが確認できる。メインプロットとサブプロットが互いに影響し合うことで、ストーリーは非常に多くのバリエーションを持つことになり、その展開は観客の予想を超えたものとなる (映画に複数のプロットを持たせることは伝統的な手法である[注釈 9])[38]。
全体の流れ
一般に、映画は最初のおよそ10分間において、主人公とその周囲に関する必須情報が紹介され、主人公の目的 (問題) も設定される (セットアップ)[39][40][41][42]。セットアップの終わりに起こるインサイティング・インシデント (きっかけとなる出来事) によって、ファースト・ターニングポイントが起こり[43][44][45][46]、主人公は別世界の第二幕に進む[47][48]。第二幕の中間のミッドポイントで、ストーリーは前半と後半に分かれる[49][50]。ミッドポイントでは、衝撃となる出来事が起こり、ストーリーは正反対に転換する[51][52]。そこから第二幕の後半を通して主人公の状況が悪化していく[53][54][26]。そして、主人公が最悪の状態に陥ったとき、セカンド・ターニングポイントで決断を迫られる[23][55][27]。そこで主人公が正しい決断をすることにより、続く第三幕での最後の試練に勝利 (または敗北[56]) する[57][58]。
ブレイク・スナイダーの分類、すなわち「ブレイク・スナイダー・ビート・シート」(BS2) は、このような三幕構成のモデルをより具体的にした15分割のテンプレートである[59]。この項目はBS2を参考程度に掲載しているが、BS2は一般的な三幕構成のモデルとは異なり、他の教本から引用されていないため、あくまでもスナイダー個人の意見として扱っている。よって、スナイダーの分類に従う必要は全くない点に注意が必要である。
第一幕 (設定)
第一幕 (Act I ) は通常、メインキャラクターを固めるための説明に用いられる[60]。彼らはどのようなキャラクターか、彼ら同士はどのような関係か[60]、彼らが何をするストーリーか[61][62]、彼らの住む世界はどのようなものか、といったことが第一幕で設定される[60]。通常、2時間映画の場合、こういった設定は第一幕のうち最初の10分ほどで行われる[63]。この10分間はセットアップ (Set-up)と呼ばれる[64][41][65][注釈 10]。セットアップの10分は全体で最も重要である。観客は多くの場合、最初の10分程度で映画の評価を決めてしまうためである。ここで退屈だったり、分かりにくかったりすると、観客は映画に集中することをやめてしまう。セットアップは脚本では10ページ、全体のおよそ10%にあたる[66]。
ストーリーを始めるためには主人公の目的が必要であり、主人公の目的を定めるためには、このセットアップでまず主人公についての基本的な情報を設定しておかなければならない。基本的な情報が与えられた後には、ストーリーを動かし始める出来事、すなわちインサイティング・インシデントが発生し、セントラル・クエスチョンが設定される。セントラル・クエスチョンは、主人公の達成しなければならない目的を示している。これによって必要なセットアップは終わり、ストーリーを始めるための準備がすべて完了する[67][68]。
セットアップにおいて主人公の目的が明確に定められたのであれば、今度は主人公がその目的に向かって行動を起こさなければならない。そのような行動を起こさせる出来事がファースト・ターニングポイント (第一の転換点) である[69]。ファースト・ターニングポイントは唐突に起こる訳ではなく、きっかけが必要である。ファースト・ターニングポイントの引き金となる事件が前述のインサイティング・インシデントである[70][71]。その事件により、しばらくしてファースト・ターニングポイントが起こる。このようにして、主人公は目的を達成するための行動を開始し、映画は第二幕に入ることになる[72]。
第一幕の流れ
第一幕前半
- オープニング
-
- バックストーリー
- オープニング・イメージ (※スナイダーの分類)
- オープニング・イメージ (opening image) は、ブレイク・スナイダーによれば、映画の第一印象が全て決まる部分である。優れたオープニング・イメージは、どのような作品なのかがイメージでき、作品のスタイル、ジャンル、およびテーマなどが象徴される。それはまた、主人公の変化する前の姿を見せる場である。オープニング・イメージは最後のファイナル・イメージと対になっており、主人公に起こった変化はラストで表される[74]。ここでは舞台となる場所や時代も設定される。作品の舞台がワイドアングルで映し出される場合が多いが、反対に、クローズアップから始まる場合もある[75]。ほとんどの成功作では、ここにフック (hook) が置かれ、謎めいた映像が観客に示される。そして、観客は「これはどういうことだろう」と映画に関心を持ち、セットアップでの説明を見続けようと思うことになる[76]。
- 『アナと雪の女王』('13) は、雪の結晶の舞うタイトル・シークエンス (タイトルバック) から始まる (これは脚本には記されていない[77])。そこから湖の氷の下に視点が移り、氷売りが氷を切るノコギリが観客の視界に飛びこんでくる[78]。『アバター』('09) は、主人公を含む数百名の乗客が冷凍睡眠から目覚め、無重量状態の宇宙船内を漂う光景で幕を開ける[79]。
セットアップ
セットアップ (Set-up) は、主人公が誰で (Who)[注釈 12]、何をする物語で (What)、どのような状況なのか (Where) をすべて設定する[80][39][65][81]。Who: ここでは、主人公を始め、メインストーリーの登場人物が必ず全て登場するか、その存在が示唆される[41][82]。主人公が敵対者と出会う場合もある[81]。What: そして、主人公の目的が設定される[81][41][29]。Where: その出発点として、主人公の置かれている状況も明確にされる[81][39][83][注釈 13][注釈 14]。このように、映画の初めに必要な予備知識を観客に与える10分間がセットアップである (ただしシド・フィールドは、あらゆることを最初の10分に詰め込みすぎると、逆効果になるとも述べている[84])[83]。この10分 (長い場合は15分[85]) は、観客の興味を得られるかどうかの分岐点となる[41][63]。
『アナと雪の女王』('13) のセットアップは、幼年時代のアナとエルサが氷の魔法で一緒に仲良く遊び、アナが事故に遭うシーンから始まる。アナはトロールの長老の力で回復するが、ここでアナの記憶が消されるため、エルサが自分を遠ざける理由がアナには分からなくなる。エルサは魔法の力をコントロールできなくなり、その力からアナを守るために姉妹が引き離される。そして、両親の国王夫妻が海難事故で亡くなり、姉妹は途方に暮れる。それから年月が経ち、エルサの戴冠式の日が訪れることになる (脚本では1-12ページ[86])[78]。ここでは、主人公のアナ、姉のエルサ、氷売りのクリストフ (幼年時代)、トナカイのスヴェン、および雪だるまのオラフ (原型) といったメインキャラクターが登場する (Who)[87]。アナがエルサと仲直りするという目的も明確になる (What)。そして、姉妹が二人きりであり、エルサの魔法とそれを恐れるエルサ自身のために、姉妹が離ればなれになっている孤独な状況が描かれる (Where)[78]。
マイケル・ハウジは、セットアップを7つのタイプに分類している。すなわち、(i) 主人公の日常とその変化で始まる「エブリデイ・ヒーロー・イントロダクション」、(ii) 主人公のスリリングなアクションで始まる「アクション・ヒーロー・イントロダクション」、(iii) 主人公以外のキャラクターのアクションから始まり、続いて主人公の日常が対比される「アウトサイド・アクション」[注釈 15]、(iv) 主人公 (または他のキャラクター) が新しい世界に到着する「ニュー・アライバル」[注釈 16][注釈 17]、(v) 主人公の幼年時代や過去のいきさつなど、物語の始まる前の重大な出来事が紹介される「プロローグ」、(vi) 物語の途中から始まり、それより前の出来事に移る「フラッシュバック」、(vii) ナレーションなどで物語の終了後から始まる「ブックエンズ」[注釈 18]の以上7タイプである。場合によっては、これらの2つ以上が組み合わされる。ただし、ハウジは、主人公を紹介しない「プロローグ」「フラッシュバック」(および「ブックエンズ」) からストーリーを開始した場合には、同じセットアップの中で主人公の日常も続けて紹介しなければならないとしている[88]。
- 出会いと挨拶 (※ウェルマンの分類)
- ウェンデル・ウェルマンによれば、セットアップの段階で、主人公が敵対者とプライベートで出会う場合がある (3分から10分)。ウェルマンはこれを「出会いと挨拶」と呼んでいる。主人公は危険を感じておらず、むしろフレンドリーな敵対者に関心を持つほどである。この時点では、まだ主人公は「普通の世界」にいる。ウェルマンは、冒頭で主人公とその友人たちが暮らす「普通の世界」を、可能な限り面白い世界として描いている。すぐ後に、主人公は敵対者によって、それとは正反対の危険な世界へと入りこむことになるからである[89]。
- テーマの提示 (※スナイダーの分類)
- スナイダーによれば、テーマの提示 (theme stated) では、登場人物の誰かが作品のテーマに関することを口にする。普通、主人公でない人物が主人公に対して忠告する。主人公は言われたことの意味をよく分からないが、ストーリーが進むほどその言葉の重さを理解するようになる。ここでは脚本家の主張が代弁され、以降は、登場人物がそれに賛成か反対かで対立しながらストーリーが進行する。スナイダーは冒頭5分の時点で起こるとしている[90][注釈 19]。
- 『アナと雪の女王』('13) では、 頭の凍りついたアナを抱いた国王夫妻が、"The heart is not so easily changed, but the head can be persuaded." (心は頭ほど簡単には変わらない) と、トロールの長老から教えられる。つまり、アナは真実の愛を学ばなければならず、それがストーリーの中心となる。姉のエルサもまた、自らの優れた力を制御する必要があり、それには恐れが最大の障害となることを告げられる (p. 7.[91])[78][注釈 20]。
- 出会いと挨拶 (※ウェルマンの分類)
インサイティング・インシデント
インサイティング・インシデント (Inciting incident, きっかけ) または カタリスト (Catalyst)[45]は、「ツカミ」となる事件であり、これは、その後に起こるファースト・ターニングポイントのきっかけとなる。この事件によって、(i) ストーリーが動き始め、(ii) 観客がストーリーに引きこまれる[72][注釈 21]。このシーンは、会話よりも出来事や行動で描かれているほうがインパクトは強い[92]。インサイティング・インシデントによって、主人公の日常はバランスを失い、ストーリーを通して解決しなければならないセントラル・クエスチョンが明確になる[93]。
インサイティング・インシデントは、原則として最初の10分から15分 (またはそれより早く) に置かれるが[92][94]、この「きっかけ」のシーンは全編に複数ちりばめることが可能であり[92]、ときには脚本の1ページ目に来ることもある[95]。たいていのヒット映画では、主人公が敵対者と最初に遭遇するのはこの辺り (開始10分頃) である[96]。インサイティング・インシデントは、遅くともファースト・ターニングポイントまでに発生する[97]。インサイティング・インシデントをセットアップに含める論者と[97][98][94]、含めない論者がいる。後者の代表がスナイダーである[99]。インサイティング・インシデントは必要不可欠であるが、前振りでしかない。ストーリーが本当の意味で始まるのは次のファースト・ターニングポイントからである[72]。
リンダ・シーガーは、インサイティング・インシデント (カタリスト) を、以下の3つに大きく分類している。(i) ストーリーを動かす具体的な出来事 (遭遇、襲撃、または発見など)、(ii) キャラクターが受け取る情報 (昇進または病気の告知など)、(iii) ストーリーの前提となる状況を作る一続きの出来事、すなわち「状況的カタリスト」(セットアップに置かれ、そのためセットアップが通常より長くなる[100]) がその3タイプである。これらのうち、(i) が最も強力である[101]。
インサイティング・インシデントの代表的な例は、『アナと雪の女王』('13) で、エルサの戴冠式の日が来て、長年閉ざされていた宮殿の門が開けられ、妹のアナが「生まれてはじめて」を歌って喜ぶシーンである (pp. 12-17.[102])[78]。
インサイティング・インシデントの例としては、『アメリカン・スナイパー』('14) では、主人公がアメリカ大使館爆破事件をテレビで知るシーン[103]、『ゴーン・ガール』('14) で、主人公が自宅に戻ると妻が行方不明になっているシーン[104]、『ベイマックス』('14) では、展示会で発明を発表することを条件に、主人公の大学への入学が認められるシーン[105]、『ゼロ・グラビティ』('13) で、大量の宇宙ゴミがスペースシャトルに衝突するシーン[106]、『英国王のスピーチ』('10) では、吃音症 (どもり) のジョージ6世が言語聴覚士と出会うシーン[107]、『ソーシャル・ネットワーク』('10) で、マーク・ザッカーバーグが大学のコンピュータシステムに侵入して女子学生の格付けサイトを作るシーン[108]、『借りぐらしのアリエッティ』('10) では、小人のアリエッティが初めての「借り」に出かける準備をするシーン[109]、『塔の上のラプンツェル』('10) で、塔を登ってきた泥棒のフリンとラプンツェルが出会うシーン[110]、『アバター』('09) では、主人公が異星人の肉体 (アバター) に初めて乗り移るシーン[79]、『第9地区』('09) で、主人公がエイリアン立ち退きの現場責任者に任命されるシーンなども挙げられる[111]。
他には、『ロード・オブ・ザ・リング』('01) で、指輪が川底から見つかるシーン[112]、『グラディエーター』('00) では、主人公の妻が殺されるシーン[92]、『マトリックス』('99) で、ヒロインのトリニティーが重力を無視したアクションを見せるシーン[113]、『シックス・センス』('99) の主人公が撃たれるシーン、『アメリカン・ビューティー』('99) で、主人公が辞職するシーン、『プライベート・ライアン』('98) のノルマンディー上陸のシーン、『グッド・ウィル・ハンティング/旅立ち』('97) では、主人公が高度な数学の問題を解いてみせるシーン[92]、『Shall we ダンス?』('96) で、主人公がダンスレッスンの受講を決めるシーンなどが、インサイティング・インシデントにあたる[114]。
セントラル・クエスチョン
セントラル・クエスチョン (Central question) は、主人公の解決しなければならない問題である。これはセットアップの最後に観客への問いかけとして示され、その答えはクライマックスに Yes/No で与えられる。セントラル・クエスチョンは、主人公の行動する「きっかけ」という目線から立てられる (例: 「X はダイヤモンドを取り返せるか？」「Y は彼女をゲットするか？」「Z は殺人犯を逮捕できるか？」など)。すなわち「主人公は目的を成しとげられるでしょうか」ということがクエスチョンとなる (主人公の心理的な変化が目的となる場合もある)。セントラル・クエスチョンは、ストーリー上の全ての出来事に関係する。セントラル・クエスチョンの設定によってセットアップは終了し、本当のストーリーを始める準備ができる[115]。
セントラル・クエスチョンは、インサイティング・インシデントと対になっており、インサイティング・インシデントの事件によって示される[116]。『ゼロ・グラビティ』('13) では、インサイティング・インシデントで宇宙ゴミにスペースシャトルを破壊されるが[106]、それにより「主人公たちは地球に戻れるか？」というセントラル・クエスチョンが生じる[117]。『ジョーズ』('75) では、サメの襲撃というインサイティング・インシデントが発生し[114]、それが「主人公はサメ退治に成功するか？」というセントラル・クエスチョンを導いている[118][117]。『刑事ジョン・ブック 目撃者』('85) のインサイティング・インシデントでは、殺人事件が起こり、主人公がその犯人を逮捕するために呼ばれる[114]。そして、そこから生まれるセントラル・クエスチョンは「主人公は殺人犯を捕まえられるか？」である[29][117]。
他には、『バック・トゥ・ザ・フューチャー』('85) では「主人公は元の時代に戻れるか？」[119]、および『E.T.』('82) では「E.T.は故郷に帰れるか？」という問いがそれぞれセントラル・クエスチョンにあたる[117]、『チャイナタウン』('74) では、脚本の10ページ目において、セントラル・クエスチョンがある人物の次の台詞で直接的に示される。「お前がヴァレーから水を盗んだんだ。牧草地を枯らしたから、家畜のえさがないんだ。誰があんたに命令してやらしてるんだ。俺はそれを知りたいだけだ！」[120]
第一幕後半[注釈 22]
- 第2の10ページ
- セットアップが終わった後の「第2の10ページ」(開始10-20分) では、主人公に焦点が当てられる。セットアップが「主人公が誰で、何をするストーリーなのか」を明確にしたのに対し、ここでは、「主人公はどのような人物なのか」ということが中心になる。主人公の人生の「ある1日」が示され、主人公のキャラクターや人間関係がより明らかになる。この1日は、狭い意味での「日常の1日」である場合もあれば、そうでない場合もある。主人公は行動的、決断的で、ほぼ全てのシーンに登場し、また、最初の10ページ (10分) の設定に応じて行動する。なおかつ、この間のストーリーは、第一幕の終わりのファースト・ターニングポイントに向かって広がり、前に進む[121]。
- 『アナと雪の女王』('13) では、セットアップ (pp. 1-11., 前述) の直後に、戴冠式の1日が描かれる。戴冠式の日の朝、宮殿の門が開放され、昼にアナのミュージカル・パートが始まる。このインサイティング・インシデント (pp. 12-17., 前述) に続いて、アナのハンス王子との出会い (pp. 17-19, 24-28.) や、エルサの魔力の発覚しそうになる戴冠の儀式 (pp. 19-20.) があり、夜の舞踏会でのファースト・ターニングポイント (pp. 35-36., 後述) に至る。主人公のアナは、そのうち合計24ページに登場しており、登場していないのは最初の1ページのみである (pp. 12-36.)[122]。
- 第3の10ページ
- 第2の10ページに続く「第3の10ページ」(開始20-30分) は、主人公をめぐる問題が具体的に何であるのかを、1つか2つ程度のシーンで明かし、その結果として起こるファースト・ターニングポイントで終わる[123][注釈 23]。『アナと雪の女王』('13) では、ファースト・ターニングポイント (pp. 35-36., 後述) の直前、アナのハンス王子との突然の婚約に怒ったエルサが、秘密にしていた魔法を使ってしまい、山地へ逃亡する (pp. 29-32.)。王国は魔法の暴走によって寒波に襲われる (pp. 33-34.)。続くファースト・ターニングポイントにおいて、アナは雪山にエルサ女王を追って宮殿を出る (pp. 35-36., 後述) [124]。また、『シンデレラマン』('05) では、主人公のボクサーが、1シーン目で試合前に利き手の痛みを感じ、2シーン目には試合中にその手を複雑骨折し、それにより、3シーン目のファースト・ターニングポイントで、ボクサーとしてのライセンスをはく奪される[125]。
- 第2の10ページ
ファースト・ターニングポイント
第一幕の終わりでは、きっかけとなる出来事がダイナミックに起こり、主人公に直面する。主人公はこの出来事に上手く取り組もうと試みる。出来事は次のよりドラマティックなシチュエーションにつながる。これがファースト・ターニングポイントまたはプロットポイント I (First turning point または Plot point I ) である。これは、まず、(i) 第一部が終わる合図となる。さらに、(ii) 主人公の人生をがらりと変え、引き返せなくする[60]。なおかつ、(iii) 冒頭のセントラル・クエスチョンが再び示される[126]。ファースト・ターニングポイントから本当のストーリーが始まる[127]。それは通常、全体のおよそ1/4、開始から20-25分または30分頃に配置される[128]。代表的な例としては、『アナと雪の女王』('13) で、アナが姉のエルサ女王を追って雪山に向かうシーンが、ファースト・ターニングポイントにあたる (pp. 35-36.[129])[78]。
ここでは、それまでの状況が一変して、主人公にとってのゴールが明確になり、主人公がそれを達成するためのストーリーが始まる[130][注釈 24]。ファースト・ターニングポイントは、主人公の関係する何らかのイベントであり、ここから物語は第二幕に入る[131]。主人公は安定した日常から、危険にあふれた非日常へと足を踏み入れる[130]。二つの世界は著しく異なるため、自分から新しい世界に進む強い意志がなければならない。主人公は受け身のまま流されて第二幕に入ってはならない。自ら選択し、行動しなければ主人公ではない[132]。これは言わば森の中に分け入る入り口のシーンである。必ず敵対者との衝突が起こるが、通常、対峙するだけで「戦闘」にはならない。一方で、主人公は、敵対者が予想外で思いもよらない存在であり、これまでの方法では立ち向かえないことを知る。主人公は「普通の世界」を去ろうとしているのである。このため、ストーリーに最初の転換が起こる。続く数シーンでは、主人公が森の中、すなわち新しい世界で、「普通の世界」の住人とは異なる人々に出会う[133]。
ファースト・ターニングポイントでは、主人公の「ドラマ上の欲求」がそれまでとは変化する。このため、続く第二幕では、まず初めに、主人公の新たな「ドラマ上の欲求」が明らかにされる。『テルマ&ルイーズ』('91) では、親友テルマをレイプしようとした男をルイーズが射殺したことによって、「二人で週末の楽しい旅に出かけること」という欲求は、「二人でメキシコまで逃げること」へと変わる。これは、ファースト・ターニングポイントで主人公の「ドラマ上の欲求」が変化する例である[134][135]。
ここで冒頭のセントラル・クエスチョンまでもが変わる訳ではない[126][136]。『チャイナタウン』('74) では「主人公は水利権問題の黒幕を突きとめられるでしょうか？」というセントラル・クエスチョンは一貫している。主人公の探偵の「ドラマ上の欲求」は、このポイントで「浮気調査」から「誰がなぜ自分を騙したのかを突きとめること」へと変化し、セントラル・クエスチョンに重なる。よって、主人公はセントラル・クエスチョンで設定された目的の達成に向けて動きだし、ここから第二幕が始まる[137][138]。
ファースト・ターニングポイントの例としては、『アメリカン・スナイパー』('14) で、イラクに派遣された狙撃兵の主人公が少年とその母親を射殺してしまうシーン[103]、『ゴーン・ガール』('14) で、主人公が行方不明の妻を探すために記者会見をするシーン[104]、『ベイマックス』('14) では、主人公がケア・ロボットのベイマックスを見つけるシーン[105]、『ゼロ・グラビティ』('13) で、主人公が地球へ戻るためにスペースシャトルに乗り込もうとするシーン[106]、『英国王のスピーチ』('10) では、ジョージ6世がどもらずに朗読できたことを知らされるシーン[107]、『ソーシャル・ネットワーク』('10) で、ザッカーバーグが The Facebook の制作をひそかに始めるシーン[108]、『借りぐらしのアリエッティ』('10) では、アリエッティが初めての「借り」に出て、人間の少年に見つかるシーン[109]、『塔の上のラプンツェル』('10) で、ラプンツェルが初めて塔の外に出るシーン[110]、『アバター』('09) では、主人公が異星でのジャングル探索に初参加して遭難するシーン[79]、『第9地区』('09) で、主人公がエイリアンの住居で謎の液体を浴びるシーンなどが挙げられる[111]。
他には、『ロード・オブ・ザ・リング』('01) で、主人公のフロドが指輪を運ぶために村を出るシーン[139]、『マトリックス』('99) では、主人公のネオが真実の世界に目覚めるための錠剤を選ぶシーン[140]、『タイタニック』('97) で、ローズがジャックと出会い、船から飛び降りることを思いとどまるシーン[141]、『Shall we ダンス?』('96) では、主人公が初めてダンス・サークルに参加するシーン[142]、『バック・トゥ・ザ・フューチャー』('85) では、主人公のマーティがデロリアンに乗って過去にタイムトラベルするシーン[143]、『幸福の黄色いハンカチ』('77) で、一緒に旅をすることになる3人が再び出会うシーン[144]、『スター・ウォーズ』('77) で、主人公のルーク・スカイウォーカーが旅立つことを決意するシーンなどが、ファースト・ターニングポイントの例である[145]。
設定の説明
第一幕では設定の説明が行われるが、フィールドによれば、台詞で説明がなされると、キャラクターがアクションしなくなり、ストーリーの展開もスローダウンするという。よって、映像作品は映像でストーリーを説明することが重要であるとしている[146]。リンダ・シーガーは次のように述べている。登場人物やストーリーを説明する上で、台詞はあまり必要でない。必要でない情報を盛り込んだ脚本には、観客は引き込まれない。必要な情報は、キャラクターの最も重要な部分を明らかにし、ストーリーを前に進める情報のみである。優れた説明のシーンは、明確、手短、シンプルである[147]。
映画において過剰な説明は逆効果であり、それは省略できる。映画監督のアルフレッド・ヒッチコックは、「情報を表わす的確な映像があれば、シーンの数は最小限ですむ」と述べている。『羊たちの沈黙』('91) では、主人公が特別な任務を任されるシーンで告げられる理由はこれだけである。「君は成績もトップクラスだ。専攻も心理学と犯罪学だし」。 そして、ヒッチコックは、主人公が新婚であることを次のト書きのみで表現した。「花瓶に生けたバラのそばにカードが添えてある。『結婚おめでとう！』」[147]
注釈
- ^ 日本語訳: 『映画を書くためにあなたがしなくてはならないこと-シド・フィールドの脚本術』 フィルムアート社、2009年。ISBN 4845909278。
- ^ フィールドの教本の帯には、日本の映画監督3名が推薦文を寄せている。 / 第1巻: 山田洋次「拙いシナリオからは、どんな名監督の手にかかっても、良い作品は生まれない。徹底したディテールと構造の考察が、傑作をうむことを教えてくれる。」 / 犬童一心「勉強になりました。クールに時に暑く書かれた脚本の名指南書」 / 第2巻: 大林宣彦「言葉で考える人間が、絵で伝えるものが映画だ。言葉と映像との葛藤が劇を生み、脚本術こそが映画の核となる。面白く、劇的な一冊だ。」 / 犬童一心「脚本は映画の地図、作戦計画書、そして魂。」
- ^ フィールドのScreenplayの日本語版では、「対立 (衝突)」は「葛藤」と翻訳されている (#フィールド pp. 17, 20.)。一方で、原語は "confrontation" である (#paradigm)。この項目は、原語により近い訳語を採用している。
- ^ シド・フィールドの言う「何についてのストーリーか」は「ドラマの前提は何か」ということであるが (#フィールドII p. 159.)、フィールドは「ドラマの前提」について、ある弁護士を主人公としたストーリーを例に説明している。「サラ・タウンゼントが、原子力発電所の安全基準の見直し運動に関係していくというのが、ドラマ上の前提である。サラは調査の過程で、ある原子力発電所が安全ではないという事実を発見するのである。ある政治家が、安全ではないのにも関わらず、その建設を推進したのだ。/このことが、ドラマの前提である」(ここまで。#フィールド pp. 95 f.)
- ^ 「このことは、プロットポイントが脚本上に二つしか存在してはいけないということを言っているのではない。……これら二つのプロットポイントを予め考えておけば、それらによってストーリーラインがしっかりと固定される。……完成した脚本にはだいたい十から十五個のプロットポイントが存在する。そのほとんどが第二幕にある。」(#フィールド p. 169.)
- ^ フィールドは「プロットポイント」という表現を用いている (#フィールド pp. 22 f.)。ハリウッドでは「プロットポイント」と呼ぶほうが主流である (#ウェルマン p.143.)。一方で、シーガーおよびスナイダーの教本は「ターニング・ポイント」と呼称している。本項目は、より一般に認知されている「ターニングポイント」という表現を採用している。
- ^ 短い第三幕が1990年代後半以降の主流になっている (#ウェルマン p. 194.)。例えば、『アナと雪の女王』('13) は、3:6:1という構成であり、第三幕の長さが1:2:1モデルの半分に満たない (後述)。
- ^ 「ほとんどのハリウッド映画は二時間ほどの長さである。外国語映画は〔も〕……多くの場合、二時間を少し過ぎるか、それよりも短いかという長さだ。これが標準的な長さで、今日、製作者とプロデューサーの間でかわされる契約書には、映画は二時間八分以内で納入されなければならないと書かれていることが多い。」(#フィールド p. 18.)
- ^ リンダ・シーガーがサブプロットと三幕構成の関係について解説する中で、サブプロットの肯定的な例として挙げている映画作品は、1990年代前半に製作された2作品を除き、いずれも1980年代またはそれ以前のものである。すなわち、『刑事ジョン・ブック 目撃者』('85)、『脱出』('72)、『いまを生きる』('89)、『月の輝く夜に』('87)、『アフリカの女王』('51)、『トッツィー』('82)、『殺したい女』('86)、『逃亡者』('93)、『許されざる者』('92)、および『バック・トゥ・ザ・フューチャー』('85) がそれにあたる (ここまで。#シーガーII pp. 75-102.)。 / また、映画には複数のパラレルなメインストーリーを持つ構成もあるが、シーガーはこれも新しいものではなく、「従来型の作品によく使われる」としている (#シーガー p. 27.)。
- ^ シド・フィールドは、第一幕の全体の役割を「セットアップ」としている (#paradigm)。一方で、リンダ・シーガー、ブレイク・スナイダーおよびウェンデル・ウェルマンは、冒頭のおよそ10分間を「セットアップ」と呼んでいる (#シーガーII pp. 44, 53., #スナイダー p. 117., #ウェルマン p. 158.)。論者によって同じ用語に意味の「ねじれ」のあることに注意が必要である。
- ^ ラテン語では「イン・メディアス・レス」(In medias res) と呼ばれ、古典的な手法の一つである。
- ^ 主人公は必ずしも1人ではなく、メインプロットも1つであるとは限らない (#シーガー pp. 27-31.)。
- ^ ブレイク・スナイダーは、主人公に足りないものを「直すべき6つのこと」(6つでなくともよい) と呼び、それを「見せる」ことを重視している (#スナイダー p. 118.)。
- ^ その上で、今後の急展開の前兆が示され、ストーリーの始まる伏線が敷かれる (#ルーン)。
- ^ 『マトリックス』('99) は、その時点では主人公と無関係に見えるヒロインの戦闘シーンから始まり、次に主人公の単なるサイバー犯罪者としての日常を描いている (Hauge後掲書 p. 106.)。
- ^ ニュー・アライバルは、主人公の置かれている状況の説明をより自然で興味深いものにするスタイルである (Hauge後掲書 p. 105.)。
- ^ 敵対者のような主人公以外のキャラクターの到着という形をとる場合もある。『コラテラル』('04) など (ここまで。Hauge後掲書 p. 105.)。
- ^ より複雑なブックエンド・オープニングとしては、本編の始まりと終わりに、本編とはパラレル (平行) なストーリーが語られるというものがある。『タイタニック』('97) など (ここまで。Hauge後掲書 p. 108.)。
- ^ リンダ・シーガーは、テーマを表現する台詞について、シナリオのどの部分にあってもよいとする一方で、「たいていは中盤か第二幕の終わりにくる」としている。そうすれば進行中のストーリーの意味が分かりやすくなるためという (ここまで。#シーガー p. 125.)。
- ^ 今西千鶴子 編（Japanese）『アナと雪の女王 公式パンフレット』東和プロモーション、2014年3月14日。"『恐れ』対『愛』という大きなテーマがあるわ。(ジェニファー・リー、脚本・共同監督)"。
- ^ 『ショーシャンクの空に』('94) のように、インサイティング・インシデントが複数の出来事からなる場合もある (#フィールド p. 158.)
- ^ ブレイク・スナイダーは、第一幕後半の全てを「悩みのとき」(debate) と呼び、主人公が自分の目標を実現できるのか疑問を抱き、十分に考えるセクションとしている。それにより疑問の答えが見つかり、主人公は自信を持って試練に立ち向かう決心ができるため、インサイティング・インシデントとファースト・ターニングポイントがつながれるという (ここまで。#スナイダー pp. 120 f.)。
- ^ ファースト・ターニングポイント (プロットポイント I ) は、「第3の10ページ」に含まれる (#フィールドII pp. 176, 180.)。
- ^ 講演者マシュー・ルーン (Matthew Luhn) は講演当時、ピクサー・アニメーション・スタジオのストーリー・アーティスト (#ルーン)。
- ^ シド・フィールドのScreenplayの日本語版では、「対立 (衝突)」は「葛藤」と翻訳されている (#フィールド pp. 17, 20.)。一方で、原語は "confrontation" である (#paradigm)。この項目は、原語により近い訳語を採用している。
- ^ スナイダーの例に挙げる『キューティ・ブロンド』('01) など (#スナイダー p. 124.)。
- ^ ミッドポイントのない場合もある (#シーガーII p. 67.)。
- ^ 「敵対者は必ずしも悪者ではない……。対立、衝突、障害、主人公にとって反対の理論を唱えること、そういったものを提供する者が、脚本における『敵対者』だ」(#ウェルマン p. 62.)
- ^ ブレイク・スナイダーによれば、主人公はミッドポイントで「見せかけの」絶好調 (または絶不調) になる。勝利した場合はオール・イズ・ロスト (後述) で「見せかけの」敗北をし、敗北した場合はその逆になるという (ここまで。#スナイダー pp. 126-128.)。
- ^ 「映画の八五分時点について考えるとき、……直前か直後のシーンで必ずと言っていいほど主人公の友人にあたる良いヤツが死んでいることが分かる。これは今ではありきたりのものに成り下がってしまった。つまりもう必要ではないと言っていいと思う。/犠牲のシーンはあなたのストーリーにとって不可欠だと判断した場合にだけ入れればいいだろう。観客を感動させるという目的だけでやってはいけない。……『ミート・ザ・ペアレンツ』には猫が行方不明になるということ以外、これといった犠牲のシーンなど見あたらない。これが……ヒット作であるということ、人々に支持された映画であるということは事実だ。……/ここで重要なことは、そういう生贄〔いけにえ〕となる人物を用いる場合には、ストーリーのアウトラインにしっかりとその人物を組み込んでおくことだ。その人物と主人公の関係をしっかりしたものとして築くこと、またそれを物語の早い段階で見せておくことが必要になってくる。またこの人物の死によって主人公の愚かな主張にどのような影響をあたえるのかということもあらかじめ定めておくべきだ」(#ウェルマン pp. 190-192.)
- ^ 1日目の夜: アナ出発 - Let It Go (pp. 35-37.)。 2日目の昼: アナの馬が逃走 (p. 38.)。 2日目の夜: アナ、クリストフと出会う - 狼の襲撃 (pp. 38-51.)。 3日目の昼: オラフ登場 - アナの馬が宮殿に帰る - アナ、氷の城に到着 (pp. 51- 63.)。ミッドポイント (後述): アナ、エルサに会って心臓を撃たれる (pp. 64-70.)。 3日目の昼: アナ、巨人に襲われる (pp. 71- 79.)。3日目の夜: トロールの集落 - クリストフ、アナを宮殿に運ぶ (pp. 80-88.)。4日目の朝昼: エルサの城が陥落 - アナ、宮殿に戻る (pp. 88-92.) (ここまで。Jennifer Lee, FROZEN, the Walt Disney Animation Studios, 2013-09-23.)。
- ^ 「"ピンチ" という名前は、……アクションを進展させ、ストーリーをしっかり挟んで結びつけ、脱線させないように前進させるポイントという意味を込めたのである」(#フィールドII pp. 210 f.)
- ^ ブレイク・スナイダーは、第三幕すべてをフィナーレ (finale) と呼び、ここでは、主人公に足りないものが克服され、主人公はメインストーリーでもサブプロットでも勝利するという。すなわち、主人公は第二幕で学んだことで、新しい世界を切り開く力を持っている。そのため、主人公により、第二幕までの古い世界は新しい世界に変化する。よって、敵対者 (生物とは限らない) はその過程で、下位の者からボスに至るまで、下から順に全て敗北するとしている (ここまで。スナイダー pp. 134 f.)。
- ^ 『アニー・ホール』('77) のように、主人公が変化しない場合もある (#フィールドII p. 247.)。
- ^ ウェンデル・ウェルマンは、エンディングからではなく、まず中間部の3つの大転換シーンを決めることを、新しい公式としている。それにより、残りのプロット構成は楽しく容易な作業になるのだという (ここまで。#ウェルマン pp. 143 f.)。
- ^ 「覚えておかなければならない最も重要なことは、エンディングはオープニングから生まれる、ということである。ある人がアクションを起こし、そのアクションがどのように帰結されるのかということがストーリーの流れなのである」(#フィールド pp. 121 f.)
- ^ 『ロスト・イン・トランスレーション』('03) および『めぐりあう時間たち』('02) などは観客に判断を委ねる終わり方であり、また、『テルマ&ルイーズ』('91)、『俺たちに明日はない』('67)、『明日に向って撃て!』('69)、および『アメリカン・ビューティー』('99) などは悲劇的な結末である (#フィールド p. 99.)。
- ^ 原文では「クライマックス」
- ^ ベルリンの壁崩壊の数か月前に西ベルリンで行われたシド・フィールドのワークショップでは、受講生50人のうち48人が、死、自殺、または混乱で終わる脚本を書いた。「今、われわれは時代が大きく転換する歴史的瞬間に直面し、どんな未来を創造したいかを表現するまたとないチャンスではないか」とフィールドは提案した。その提案は失敗に終わり、悲観的な結末のほうがリアルなストーリーであるとして、受講生のほとんどに拒絶された。フィールドはこのエピソードに対して、主に過去への執着と未来への恐怖によるものであるとし、「未来は自らの手で作るものだ」と述べている (ここまで。#フィールドII pp. 245 f.)
- ^ 三幕構成は、フィールド以前の日本映画にも観察される構成であり、「ハリウッド脚本術」ではない (「訳者あとがき」 #フィールド pp. 346 f.)。
- ^ フィールドは、あるときは「『プロットポイント I 』が35ページ目に来てしまった」と受講生から深夜に電話で泣きつかれ、またあるときは、パリのワークショップで会場から「あなたは悪魔だ。構成なんか使っても脚本が書けるわけがない」と罵倒された。このときはフィールドが「では、皆さんはどうやってストーリーを組み立てているのですか？」と尋ねたところ、曖昧で釈然としない答えしか返って来なかったという (ここまで。#フィールドII pp. 32 f.)。
- ^ リンダ・シーガーがそのような例として引用している映画作品のうち、最も古いものは、1951年に公開された『アフリカの女王』である (#シーガーII pp. 76 f.)。
- ^ ただし、リンダ・シーガーが肯定的な例として挙げている『トッツィー』('82) では、5つのサブプロットのうち1つが、映画の開始79分ほどで終わっている〔編者注: オリジナル版『トッツィー』の上映時間は116分である〕(#シーガーII pp. 91-98.)
- ^ サブプロットのファースト・ターニングポイント: 主人公のマーティが宇宙人の格好をして、母親とダンスをしろと父親を脅かす。/ 同セカンド・ターニングポイント: 主人公のマーティは父親と相談して、母親の気を引く作戦を立てる (ここまで。#シーガーII pp. 89 f.)。
- ^ ウェンデル・ウェルマンは、主人公と敵対者の衝突のシーンを、「対峙」「戦い」「難題」または「試練」などといった言葉でも表している (#ウェルマン p. 22.)。
- ^ ウェルマンが例に挙げる『ミート・ザ・ペアレンツ』('00) および『あの頃ペニー・レインと』('00) では、主人公がほとんどのシーンで敵対者と接触している (#ウェルマン p. 125.)。
- ^ 「もちろんこれは説明のために非常に単純化して書いている。もしすべてのシーンがただクライマックスに向かい、一直線……に観客を導くとしたら、ストーリーは機微と深みを欠いてしまう。」(#シーガーII p. 108.)
- ^ この箇所は、日本語訳では「バリア」となっているが、原文ではオブスタクル (obstacle) となっている (Linda Seger, Making a Good Script Great, 3rd Ed, Silman-James Press, 2010.)。
- ^ 現在のメジャーな作品の中には、誤った選択を2回に留めているものもあるが、登場人物の魅力でストーリーを進行させる最先端の作品では、悪い選択の回数はたいてい3回かそれ以上である (#ウェルマン pp. 210 f.)。
- ^ 「なお、本稿は国際共同製作のドキュメンタリーの分野についてまとめたものだが、その内容は普遍的であり、特にピッチに関しては映像コンテンツのそれ以外のジャンルについても参考となるであろう」(同出典 p. 3.)
出典
- ^ #フィールド pp. 17, 149-150.
- ^ ここまで。#ウェルマン pp. 122 ff.
- ^ a b c d Field, Syd (2013年). “THE PARADIGM WORKSHEET” (English). sydfield.com. 2014年3月27日時点のオリジナルよりアーカイブ。2014年3月27日閲覧。
- ^ a b c ここまで。#フィールド pp. 17-22.
- ^ #シーガーII pp. 43 f. 監訳者注.
- ^ ここまで。#フィールド p. 23.
- ^ ここまで。#シーガーII pp. 43, 56-57.
- ^ ここまで。#シーガー pp. 100 f.
- ^ a b c ここまで。“幕” (Japanese). シネマセンス. アールト大学 (旧ヘルシンキ芸術デザイン大学). 2014年4月26日時点のオリジナルよりアーカイブ。2014年4月26日閲覧。
- ^ a b c d e ここまで。“構造” (Japanese). シネマセンス. アールト大学 (旧ヘルシンキ芸術デザイン大学). 2014年4月28日時点のオリジナルよりアーカイブ。2014年4月29日閲覧。
- ^ ここまで。“Act” (English). CinemaSense. アールト大学 (旧ヘルシンキ芸術デザイン大学). 2014年5月8日時点のオリジナルよりアーカイブ。2015年1月5日閲覧。 “Usually a film has three acts, cf. beginning, middle, end.”
- ^ ここまで。“Structure” (English). CinemaSense. アールト大学 (旧ヘルシンキ芸術デザイン大学). 2014年8月18日時点のオリジナルよりアーカイブ。2015年1月5日閲覧。 “A film has to have a beginning, middle and the end. This basic structure can be identified by many conceptual tools. It is very common to divide a film into three acts.”
- ^ K.M. ワイランド（Japanese）『ストラクチャーから書く小説再入門: 個性は「型」にはめればより生きる』フィルムアート社、2014年3月24日。ISBN 978-4845913251。
- ^ Gerke, Jeff (2013-07-18) (English). Write Your Novel in a Month: How to Complete a First Draft in 30 Days and What to Do Next (1 ed.). Writer's Digest Books. pp. 87-101. ISBN 978-1599636429
- ^ David, Peter (2006-06-23) (English). Writing for Comics with Peter David. Impact. pp. 94-109. ISBN 978-1581807301
- ^ Skolnick, Evan (2014-12-02) (English). Video Game Storytelling: What Every Developer Needs to Know about Narrative Techniques. Watson-Guptill. pp. 12-26. ISBN 978-0385345828
- ^ Perry, David (2009-03-24) (English). David Perry on Game Design: A Brainstorming ToolBox (1 ed.). Cengage Learning. pp. 73-75. ISBN 978-1584506683
- ^ #シーガーII pp. 42 f.
- ^ 浜野高宏; 今村研一, ハンス・ロバート・アイゼンハウアー (2012-2013). “ドキュメンタリーの国際共同製作ガイダンス” (PDF) (Japanese). 公益財団法人ユニジャパン. p. 12. 2014年3月2日時点のオリジナルよりアーカイブ。2014年3月2日閲覧。
- ^ a b ここまで。「訳者あとがき」 #フィールド pp. 346 f.
- ^ #フィールドII p. 144.
- ^ #フィールドII p. 185.
- ^ a b c d e f #シーガー p. 192.
- ^ #ウェルマン pp. 168, 176, 184-186.
- ^ #スナイダー pp. 126-133.
- ^ a b c d e f Seger, Linda (2013-12-01). “2, The Three-Act Structure: Why You Need It and What to Do with It., THE MIDPOINT SCENE” (English). Making a Good Script Great (3 ed.). Silman-James Press. ASIN B005KC48VU
- ^ a b c d Trottier, David (2014-02-25) (English). The Screenwriter's Bible, 6th Edition: A Complete Guide to Writing, Formatting, and Selling Your Script (6 ed.). Silman-James. p. 26. ISBN 978-1935247104
- ^ #フィールドII p. 238.
- ^ a b c d #シーガーII pp. 51 f.
- ^ ここまで。#フィールド pp. 22 f.
- ^ ここまで。#フィールド p. 187.
- ^ ここまで。#フィールド pp. 23-24, 169.
- ^ #ウェルマン p. 194.
- ^ #シーガーII pp. 43 f. 監訳者注。
- ^ #フィールド p. 17.
- ^ #フィールド pp. 233-235.
- ^ #シーガーII pp. 68-70.
- ^ a b c d e f g ここまで。#シーガーII pp. 75-104.
- ^ a b c #フィールドII p. 159.
- ^ #シーガーII pp. 44, 51-53.
- ^ a b c d e #スナイダー p. 117.
- ^ #フィールド pp. 145, 159-160
- ^ #フィールド pp. 154 f.
- ^ #シーガー pp. 74, 191.
- ^ a b #シーガーII pp. 49 f.
- ^ #スナイダー p. 119.
- ^ #ウェルマン pp. 162-164.
- ^ #スナイダー p. 122.
- ^ a b #フィールドII p. 193.
- ^ #スナイダー p. 126.
- ^ #ウェルマン pp. 168, 170-171, 173.
- ^ a b #スナイダー pp. 126-128.
- ^ #ウェルマン pp. 144, 176.
- ^ #スナイダー pp. 129-133.
- ^ #スナイダー pp. 131-134.
- ^ #フィールド p. 99.
- ^ #ウェルマン p. 210.
- ^ #スナイダー pp. 134 f.
- ^ #スナイダー pp. 111 ff.
- ^ a b c d e f ここまで。#Trottier pp. 5–7.
- ^ #フィールドII pp. 144, 159.
- ^ #フィールド p. 159.
- ^ a b #フィールド pp. 18 f.
- ^ #ウェルマン p. 158.
- ^ a b #シーガーII pp. 44, 53.
- ^ ここまで。#フィールド pp. 18 f.
- ^ ここまで。#シーガーII pp. 49-53.
- ^ ここまで。Trottier, David (2014-02-25) (English). The Screenwriter's Bible, 6th Edition: A Complete Guide to Writing, Formatting, and Selling Your Script (6 ed.). Silman-James. p. 16-17. ISBN 978-1935247104
- ^ ここまで。#フィールドII pp. 186 f.
- ^ ここまで。#シーガー p. 74.
- ^ ここまで。#スナイダー pp. 119 f.
- ^ a b c ここまで。#フィールド pp. 149-151, 154-155, 160.
- ^ ここまで。#フィールドII pp. 149-153.
- ^ ここまで。#スナイダー pp. 114 f.
- ^ ここまで。#シーガー pp. 69 f.
- ^ ここまで。Gulino, Paul (2004-04-27) (English). Screenwriting: The Sequence Approach. Bloomsbury Academic. p. 14. ISBN 978-0826415684
- ^ Lee, Jennifer (2013-09-23) (English) (PDF). FROZEN. the Walt Disney Animation Studios. p. 1. オリジナルの2014-10-06時点におけるアーカイブ。 2014年6月23日閲覧。
- ^ a b c d e f g h i j k l m n o p ここまで。Milles, Cory (2014年1月10日). “Frozen Beat Sheet” (English). Blake Snyder's SAVE THE CAT! (公式). 2014年11月13日時点のオリジナルよりアーカイブ。2014年11月13日閲覧。
- ^ a b c d e f Silerio, Jose (2010年1月28日). “Avatar Beat Sheet” (English). Blake Snyder's SAVE THE CAT! (公式). 2014年10月21日時点のオリジナルよりアーカイブ。2014年12月9日閲覧。
- ^ #フィールド pp. 139-142, 159-160.
- ^ a b c d #ウェルマン pp. 158, 160.
- ^ #フィールド pp. 18-19, 159.
- ^ a b #フィールド pp. 159 f.
- ^ #フィールド p. 243.
- ^ #シーガーII p. 53.
- ^ Lee, Jennifer (2013-09-23) (English) (PDF). FROZEN. the Walt Disney Animation Studios. pp. 1-11. オリジナルの2014-10-06時点におけるアーカイブ。 2014年6月23日閲覧。
- ^ Lee, Jennifer (2013-09-23) (English) (PDF). FROZEN. the Walt Disney Animation Studios. pp. 1-11. オリジナルの2014-10-06時点におけるアーカイブ。 2014年6月23日閲覧。
- ^ ここまで。Hauge, Michael (2011-07-01) (English). Writing Screenplays That Sell (Deluxe ed.). A&C Black. pp. 104-108. ISBN 978-1408151464
- ^ ここまで。#ウェルマン pp. 157 f.
- ^ ここまで。#スナイダー pp. 116 f.
- ^ Lee, Jennifer (2013-09-23) (English) (PDF). FROZEN. the Walt Disney Animation Studios. p. 7. オリジナルの2014-10-06時点におけるアーカイブ。 2014年6月23日閲覧。
- ^ a b c d e #シーガー p. 74.
- ^ Trottier, David (2014-02-25) (English). The Screenwriter's Bible, 6th Edition: A Complete Guide to Writing, Formatting, and Selling Your Script (6 ed.). Silman-James. p. 16-17. ISBN 978-1935247104
- ^ a b Trottier, David (2014-02-25) (English). The Screenwriter's Bible, 6th Edition: A Complete Guide to Writing, Formatting, and Selling Your Script (6 ed.). Silman-James. p. 16. ISBN 978-1935247104
- ^ #フィールド pp. 147-150.
- ^ #ウェルマン p. 125.
- ^ a b #シーガー p. 191.
- ^ #ウェルマン pp. 159 f.
- ^ ここまで。#スナイダー pp. 117-120.
- ^ #シーガーII pp. 82, 93.
- ^ ここまで。#シーガーII pp. 49-51.
- ^ Lee, Jennifer (2013-09-23) (English) (PDF). FROZEN. the Walt Disney Animation Studios. pp. 12-17. オリジナルの2014-10-06時点におけるアーカイブ。 2014年6月23日閲覧。
- ^ a b c d Silerio, Jose (2015年2月27日). “American Sniper Beat Sheet” (English). Blake Snyder's SAVE THE CAT! (公式). 2015年3月4日時点のオリジナルよりアーカイブ。2015年3月4日閲覧。
- ^ a b c d Frahm, Ben (2014年10月15日). “Gone Girl Beat Sheet” (English). Blake Snyder's SAVE THE CAT! (公式). 2015年2月4日時点のオリジナルよりアーカイブ。2015年2月4日閲覧。
- ^ a b c d Milles, Cory (2014年11月28日). “Big Hero 6 Beat Sheet” (English). Blake Snyder's SAVE THE CAT! (公式). 2015年2月4日時点のオリジナルよりアーカイブ。2015年2月4日閲覧。
- ^ a b c d e Frahm, Ben (2013年11月8日). “Gravity Beat Sheet” (English). Blake Snyder's SAVE THE CAT! (公式). 2015年2月4日時点のオリジナルよりアーカイブ。2015年2月4日閲覧。
- ^ a b c d “The King’s Speech Beat Sheet” (English). Blake Snyder's SAVE THE CAT! (公式) (2010年12月17日). 2015年2月6日時点のオリジナルよりアーカイブ。2015年2月6日閲覧。
- ^ a b c d “The Secret World of Arrietty Beat Sheet” (English). Blake Snyder's SAVE THE CAT! (公式) (2012年4月6日). 2015年2月6日時点のオリジナルよりアーカイブ。2015年2月6日閲覧。
- ^ a b c “Tangled Beat Sheet” (English). Blake Snyder's SAVE THE CAT! (公式) (2011年6月10日). 2015年2月6日時点のオリジナルよりアーカイブ。2015年2月6日閲覧。
- ^ a b c d “District 9 Beat Sheet” (English). Blake Snyder's SAVE THE CAT! (公式) (2010年2月16日). 2015年2月6日時点のオリジナルよりアーカイブ。2015年2月6日閲覧。
- ^ #フィールド p. 151.
- ^ #フィールド pp. 150, 178 -179.
- ^ a b c #シーガーII p. 50.
- ^ ここまで。#シーガーII pp. 51-53.
- ^ Trottier, David (2014-02-25) (English). The Screenwriter's Bible, 6th Edition: A Complete Guide to Writing, Formatting, and Selling Your Script (6 ed.). Silman-James. p. 17. ISBN 978-1935247104
- ^ a b c d Trottier, David (2014-02-25) (English). The Screenwriter's Bible, 6th Edition: A Complete Guide to Writing, Formatting, and Selling Your Script (6 ed.). Silman-James. p. 18. ISBN 978-1935247104
- ^ #シーガーII p. 52.
- ^ #シーガーII p. 81.
- ^ ここまで。#フィールド p. 145.
- ^ ここまで。#フィールドII pp. 172-175., 180-181.
- ^ ここまで。Lee, Jennifer (2013-09-23) (English) (PDF). FROZEN. the Walt Disney Animation Studios. pp. 12-36. オリジナルの2014-10-06時点におけるアーカイブ。 2014年6月23日閲覧。
- ^ #フィールドII pp. 177, 180-181.
- ^ ここまで。Lee, Jennifer (2013-09-23) (English) (PDF). FROZEN. the Walt Disney Animation Studios. pp. 29-36. オリジナルの2014-10-06時点におけるアーカイブ。 2014年6月23日閲覧。
- ^ #フィールドII pp. 177 f.
- ^ a b #シーガーII pp. 56 f.
- ^ #フィールド p. 47.
- ^ #フィールド p. 23.
- ^ Lee, Jennifer (2013-09-23) (English) (PDF). FROZEN. the Walt Disney Animation Studios. pp. 35 f. オリジナルの2014-10-06時点におけるアーカイブ。 2014年6月23日閲覧。
- ^ a b c d e f ここまで。#ルーン
- ^ a b ここまで。#フィールド pp. 19-25.
- ^ ここまで。#スナイダー pp. 122 f.
- ^ ここまで。#ウェルマン pp. 162-164.
- ^ ここまで。#フィールド p. 186.
- ^ ここまで。#フィールドII p. 186.
- ^ #フィールド p. 145.
- ^ ここまで。#フィールド pp. 142, 145.
- ^ ここまで。#フィールドII p. 187.
- ^ #フィールドII p. 176.
- ^ #フィールド p. 181.
- ^ a b #フィールドII pp. 194 f.
- ^ #シーガーII p. 59.
- ^ a b #シーガーII p. 82.
- ^ a b c d 「訳者あとがき」 #フィールド pp. 346 f.
- ^ #スナイダー p. 123.
- ^ ここまで。#フィールド p. 125.
- ^ a b ここまで。#シーガー pp. 72 f.
- ^ ここまで。#フィールドII p. 56.
- ^ #フィールドII pp. 72 f.
- ^ ここまで。“中間点” (Japanese). シネマセンス. アールト大学 (旧ヘルシンキ芸術デザイン大学). 2014年11月7日時点のオリジナルよりアーカイブ。2014年12月14日閲覧。
- ^ #ウェルマン p. 123.
- ^ ここまで。Lee, Jennifer (2013-09-23) (English) (PDF). FROZEN. the Walt Disney Animation Studios. pp. 35-70. オリジナルの2014-10-06時点におけるアーカイブ。 2014年6月23日閲覧。
- ^ a b c ここまで。#フィールドII pp. 209-212.
- ^ Lee, Jennifer (2013-09-23) (English) (PDF). FROZEN. the Walt Disney Animation Studios. pp. 36-70. オリジナルの2014-10-06時点におけるアーカイブ。 2014年6月23日閲覧。
- ^ #シーガーII pp. 75-104.
- ^ ここまで。#スナイダー pp. 123 f.
- ^ ここまで。#スナイダー pp. 125 f.
- ^ Lee, Jennifer (2013-09-23) (English) (PDF). FROZEN. the Walt Disney Animation Studios. pp. 36-70. オリジナルの2014-10-06時点におけるアーカイブ。 2014年6月23日閲覧。
- ^ ここまで。#スナイダー p. 126.
- ^ a b #フィールドII pp. 209-211.
- ^ #シーガーII p. 67.
- ^ #スナイダー pp. 126 f.
- ^ #ウェルマン pp. 168-171.
- ^ ここまで。#ウェルマン pp. 143-144, 168, 170-171.
- ^ Lee, Jennifer (2013-09-23) (English) (PDF). FROZEN. the Walt Disney Animation Studios. p. 70. オリジナルの2014-10-06時点におけるアーカイブ。 2014年6月23日閲覧。
- ^ #ウェルマン pp. 171 f.
- ^ #シーガーII p. 68.
- ^ ここまで。#ウェルマン p. 174.
- ^ ここまで。#シーガー pp. 95 f.
- ^ ここまで。#ウェルマン pp. 176-178.
- ^ Lee, Jennifer (2013-09-23) (English) (PDF). FROZEN. the Walt Disney Animation Studios. p. 70-102. オリジナルの2014-10-06時点におけるアーカイブ。 2014年6月23日閲覧。
- ^ ここまで。#スナイダー pp. 129 f.
- ^ Lee, Jennifer (2013-09-23) (English) (PDF). FROZEN. the Walt Disney Animation Studios. pp. 70-96. オリジナルの2014-10-06時点におけるアーカイブ。 2014年6月23日閲覧。
- ^ ここまで。#スナイダー pp. 131 f.
- ^ Lee, Jennifer (2013-09-23) (English) (PDF). FROZEN. the Walt Disney Animation Studios. pp. 96-98. オリジナルの2014-10-06時点におけるアーカイブ。 2014年6月23日閲覧。
- ^ ここまで。#スナイダー p. 133.
- ^ Lee, Jennifer (2013-09-23) (English) (PDF). FROZEN. the Walt Disney Animation Studios. pp. 99-102. オリジナルの2014-10-06時点におけるアーカイブ。 2014年6月23日閲覧。
- ^ #フィールド pp. 23, 25.
- ^ ここまで。#シーガーII p. 60.
- ^ #ウェルマン pp. 184-186.
- ^ Seger, Linda (2013-12-01). “2, The Three-Act Structure: Why You Need It and What to Do with It., DEVELOPING ACT TWO., The Second Turning Point” (English). Making a Good Script Great (3 ed.). Silman-James Press. ASIN B005KC48VU
- ^ ここまで。#シーガーII pp. 60 f.
- ^ Lee, Jennifer (2013-09-23) (English) (PDF). FROZEN. the Walt Disney Animation Studios. p. 102. オリジナルの2014-10-06時点におけるアーカイブ。 2014年6月23日閲覧。
- ^ Trottier, David (2014-02-25) (English). The Screenwriter's Bible, 6th Edition: A Complete Guide to Writing, Formatting, and Selling Your Script (6 ed.). Silman-James. pp. 6, 26. ISBN 978-1935247104
- ^ ここまで。#シーガーII pp. 61 f.
- ^ ここまで。#ウェルマン pp. 184, 187.
- ^ #ウェルマン pp. 190-192.
- ^ #スナイダー p. 134.
- ^ #フィールド pp. 178-182.
- ^ #フィールド pp. 186 f.
- ^ ここまで。#フィールドII pp. 193-195.
- ^ #フィールドII p. 205.
- ^ #フィールドII pp. 200, 204-206.
- ^ ここまで。#フィールドII pp. 207 f.
- ^ Lee, Jennifer (2013-09-23) (English) (PDF). FROZEN. the Walt Disney Animation Studios. pp. 36-102. オリジナルの2014-10-06時点におけるアーカイブ。 2014年6月23日閲覧。
- ^ #フィールドII p. 208.
- ^ ここまで。#シーガーII pp. 107-121.
- ^ #シーガーII p. 62.
- ^ ここまで。#シーガーII pp. 62 f.
- ^ #シーガーII pp. 62 f.
- ^ #シーガー pp. 190-192.
- ^ #シーガーII p. 60.
- ^ 「脚本の書き方講座」『トイ・ストーリー3: スーパー・セット』（Blu-ray）ディズニー、2010年11月3日。ASIN B0030IM8NG。
- ^ ここまで。#ウェルマン pp. 194 f.
- ^ Lee, Jennifer (2013-09-23) (English) (PDF). FROZEN. the Walt Disney Animation Studios. pp. 102-112. オリジナルの2014-10-06時点におけるアーカイブ。 2014年6月23日閲覧。
- ^ ここまで。#フィールド pp. 99, 111, 121-122.
- ^ a b ここまで。#フィールドII p. 43.
- ^ ここまで。#フィールド pp. 99 f.
- ^ ここまで。#フィールド p. 111.
- ^ #ウェルマン p. 195.
- ^ ここまで。#フィールドII pp. 245 f.
- ^ ここまで。#スナイダー p. 135.
- ^ #スナイダー p. 142.
- ^ ここまで。Lee, Jennifer (2013-09-23) (English) (PDF). FROZEN. the Walt Disney Animation Studios. pp. 3, 111-112. オリジナルの2014-10-06時点におけるアーカイブ。 2014年6月23日閲覧。
- ^ #フィールド p. 26.
- ^ a b #フィールド p. 27.
- ^ #フィールドII pp. 145, 192, 241, 243-244, 247.
- ^ #シーガーII pp. 50, 59, 62-64, 68, 99-100.
- ^ ここまで。“Structure” (English). CinemaSense. アールト大学 (旧ヘルシンキ芸術デザイン大学). 2014年8月18日時点のオリジナルよりアーカイブ。2015年1月5日閲覧。 “A film has to have a beginning, middle and the end. This basic structure can be identified by many conceptual tools. It is very common to divide a film into three acts.”
- ^ ここまで。#フィールド pp. 17, 24-26.
- ^ ここまで。#フィールドII p. 32.
- ^ #フィールドII p . 37.
- ^ ここまで。#シーガー pp. 18 f.
- ^ ここまで。#シーガーII pp. 81-91.
- ^ ここまで。#ウェルマン pp. 62-64.
- ^ #ウェルマン p. 67.
- ^ ここまで。#ウェルマン pp. 123, 125, 127, 131.
- ^ ここまで。#ウェルマン pp. 62-67, 70-71.
- ^ #ウェルマン pp. 74-78, 81.
- ^ #ウェルマン pp. 69 f.
- ^ ここまで。#ウェルマン pp. 72-73, 93.
- ^ ここまで。#シーガーII pp. 108-111.
- ^ ここまで。#シーガーII pp. 116 f.
- ^ ここまで。#シーガーII pp. 111-113.
- ^ ここまで。#シーガーII pp. 113-116.
- ^ ここまで。#シーガーII pp. 118-121.
- ^ ここまで。#シーガーII pp. 118, 121.
- ^ ここまで。#ウェルマン pp. 210-213.
- ^ ここまで。#シーガー pp. 104-106.
- ^ #シーガー p. 106.
- ^ #シーガー p. 111.
- ^ ここまで。#ウェルマン p. 201.
- ^ #シーガー pp. 112 f.
- ^ ここまで。#ウェルマン pp. 146-151, 154.
- ^ #シーガー p. 49.
- ^ ここまで。#シーガーII pp. 68-70.
- ^ #ウェルマン pp. 194 f.
- ^ #シーガー pp. 16-17, 24.
- ^ #シーガー pp. 16-47.
- ^ #ウェルマン pp. 87-89.
- ^ #スナイダー 著者略歴
- ^ #スナイダー pp. 118 f.
- ^ ここまで。Excerpt on the three-act structure from Yves Lavandier's La dramaturgie
- ^ a b 『大辞林』 第三版 三省堂 「じょはきゅう【序破急】」の頁
- ^ 『世界大百科事典』 第2版 平凡社 「じょはきゅう【序破急】」の頁
- ^ “歌舞伎舞踊の作品と表現-五段構成と序破急” (Japanese). 文化デジタルライブラリー. 独立行政法人日本芸術文化振興会 (2009年). 2014年3月6日時点のオリジナルよりアーカイブ。2014年2月28日閲覧。
- ^ （Japanese）『世界大百科事典』（第2版）平凡社、2006年、きしょうてんけつ【起承転結 qǐ chéng zhuǎng jié】の頁頁。
- ^ ここまで。浜野高宏; 今村研一, ハンス・ロバート・アイゼンハウアー (2012-2013). “ドキュメンタリーの国際共同製作ガイダンス” (PDF) (Japanese). 公益財団法人ユニジャパン. p. 12. 2014年3月2日時点のオリジナルよりアーカイブ。2014年3月2日閲覧。
- ^ ここまで。“起点” (Japanese). シネマセンス. アールト大学 (旧ヘルシンキ芸術デザイン大学). 2014年1月13日時点のオリジナルよりアーカイブ。2014年1月13日閲覧。
- ^ #シーガー pp. 17 f.
- ^ 『世界大百科事典』 第2版 平凡社 「にんぎょうのいえ【人形の家 Et dukkehjem】」の頁
- ^ ここのみ。“村井版 近代演劇史年表” (PDF) (Japanese). 新国立劇場. 2014年5月2日時点のオリジナルよりアーカイブ。2014年5月2日閲覧。
- ^ 『大辞林』 第三版 「さんもんオペラ【三文オペラ】」の頁
- ^ 『デジタル大辞泉』 小学館 『わが町』の頁
- ^ 桂川久「カミュの『誤解』を読む: 空間構造への着眼」『仏文研究』第27巻、京都大学フランス語学フランス文学研究会、1996年9月1日、239頁。
- ^ 『デジタル大辞泉プラス』 小学館 『よくぼうというなのでんしゃ 〔ヨクバウといふなのデンシヤ〕 【欲望という名の電車】』の頁
- ^ 『百科事典マイペディア』 日立ソリューションズ・ビジネス 『オールビー』の頁
- ^ 『デジタル大辞泉プラス』 小学館 『バロック‐おんがく 【バロック音楽】』の頁
- ^ 『デジタル大辞泉プラス』 小学館 『ディドとエネアス』の頁
- ^ 『デジタル大辞泉プラス』 小学館 『ヘンデル 【Georg Friedrich Hndel】』の頁
- ^ 『デジタル大辞泉プラス』 小学館 『ジュリオ・チェーザレ』の頁
- ^ 『世界大百科事典』 第2版 平凡社 「こてんはおんがく【古典派音楽】」の頁
- ^ 『世界大百科事典』 第2版 平凡社 「グルック【Christoph Willibald Gluck】」の頁
- ^ 『デジタル大辞泉プラス』 小学館 「オルフェオとエウリディーチェ」の頁
- ^ 『デジタル大辞泉プラス』 小学館 『イドメネオ』の頁
- ^ 安田和信 (2004年). “モーツァルトのオペラ《イドメネオ》をめぐって” (Japanese). 公益財団法人 北区文化振興財団. 2014年5月7日時点のオリジナルよりアーカイブ。2014年5月7日閲覧。
- ^ 『デジタル大辞泉プラス』 小学館 『後宮からの誘拐』の頁
- ^ 音楽用語ダス. ヤマハミュージックメディア 『ロマン派時代」の頁
- ^ 『世界大百科事典』 第2版 平凡社 「まだんのしゃしゅ【魔弾の射手 Der Freischütz】」の頁
- ^ 『デジタル大辞泉プラス』 小学館 『オベロン』の頁
- ^ 『世界大百科事典』 第2版 平凡社 「タンホイザー【Tannhäuser】」の頁
- ^ 『世界大百科事典』 第2版 平凡社 「ローエングリン【Lohengrin】」の頁
- ^ 『世界大百科事典』 第2版 平凡社 「トリスタンとイゾルデ【Tristan und Isolde】 」の頁
- ^ 「ニュルンベルクのマイスタージンガー【Die Meistersinger von Nürnberg】 」の頁
- ^ 『世界大百科事典』 第2版 平凡社 「パルジファル【Parsifal】 」の頁
- ^ 松原武実（Japanese）『ヴェルディのオペラ: 全作品解説』南方新社、2005年3月30日、57-60頁。ISBN 4861240514。
- ^ 『大辞林』 第三版 三省堂 「リゴレット」の頁
- ^ 新国立劇場. “有名なオペラ作品の紹介: 椿姫” (Japanese). 新国立劇場. 2013年10月10日時点のオリジナルよりアーカイブ。2014年4月27日閲覧。
- ^ 『デジタル大辞泉プラス』 小学館 『シモン・ボッカネグラ』の頁
- ^ 『デジタル大辞泉プラス』 小学館 『仮面舞踏会』の頁
- ^ 『デジタル大辞泉プラス』 小学館 『ファルスタッフ』の頁
- ^ 『大辞林』 第三版 「うられたはなよめ【売られた花嫁】」の頁
- ^ 『大辞林』 第三版 「サムソンとデリラ」の頁
- ^ 『デジタル大辞泉プラス』 小学館 『ヘンゼルとグレーテル』の頁
- ^ 『世界大百科事典』 第2版 平凡社 「トスカ【ToscaF】」の頁
- ^ 『デジタル大辞泉プラス』 小学館 「トゥーランドット」の頁
- ^ 『デジタル大辞泉プラス』 小学館 「ばらの騎士」の頁
- ^ 『デジタル大辞泉プラス』 小学館 「影のない女」の頁
- ^ 『デジタル大辞泉プラス』 小学館 「アラベラ」の頁
- ^ 新国立劇場. “有名なオペラ作品の紹介: ニーベルングの指環” (Japanese). 新国立劇場. 2014年4月28日時点のオリジナルよりアーカイブ。2014年5月2日閲覧。
- ^ 『デジタル大辞泉プラス』 小学館 「こうもり」の頁
- ^ 『デジタル大辞泉プラス』 小学館 「メリー・ウィドウ」の頁
- ^ 『世界大百科事典』 第2版 平凡社 「ねむれるもりのびじょ【眠れる森の美女 Spyashchaya krasavitsa】 」の頁
- ^ “歌舞伎舞踊の作品と表現-五段構成と序破急” (Japanese). 文化デジタルライブラリー. 独立行政法人日本芸術文化振興会 (2009年). 2014年3月6日時点のオリジナルよりアーカイブ。2014年2月28日閲覧。
- ^ ここまで。“Structure” (English). CinemaSense. Aalto University School of Arts, Design and Architecture (旧ヘルシンキ芸術デザイン大学). 2014年5月8日時点のオリジナルよりアーカイブ。2014年5月8日閲覧。
- ^ ここまで。“Act” (English). CinemaSense. Aalto University School of Arts, Design and Architecture (旧ヘルシンキ芸術デザイン大学). 2014年5月8日時点のオリジナルよりアーカイブ。2014年5月8日閲覧。
- 三幕構成のページへのリンク
