武満徹の《秋庭歌一具》は雅楽の重要な作品として知られているが、この作品を書く上で下地となった作品が二 曲存在すると考えられる。それは《ランドスケープ》と《地平線のドーリア》である。本稿はこれらの三作品において、どのようなかたちで雅楽の要素が現れているかを検証することにより、これら三作品の共通性を明らかにすることを目的とする。そのためにこれらの作品における音組織と反復性の二点に焦点を当てて分析に取り組んだ。また《地平線のドーリア》には、 ジャズ・ミュージシャンのジョージ・ラッセルが提唱した理論であるリディアン・クロマティック・コンセプトからの強い影響もあると武満自身が語っており、武満は、この理論を用いてジャズよりも雅楽の響きに近いものを追求したと考えられる。 その点も合わせて検証した。

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　本稿の目的は、国際オリンピック委員会によるライフスタイルスポーツのオリンピックへの取り込み（co-option）をめぐるカルチュラルポリティクスに注目し、ライフスタイルスポーツがオリンピックとの関連で避けることのできない「コンフリクト」について、検討を試みることにある。
　このコンフリクトとは、ライフスタイルスポーツがオリンピックに取り込まれるとき、ライフスタイルスポーツが、ヘニング・アイヒベルグ（Henning Eichberg）が述べた「業績達成型スポーツ（achievement sports）」という近代スポーツのイデオロギーとの「同一性」を求められることである。以下に、本稿の議論のプロセスを簡潔に示したい。
　第1章では、ライフスタイルスポーツが「業績達成型スポーツ」という近代スポーツのイデオロギーへの「抵抗」や「オルタナティブ」といった独自のスポーツ文化を掲げて誕生、発展してきた意義を、改めて確認する。
　第2章では、ライフスタイルスポーツがIOCによるオリンピックへ取り込まれるプロセスを、2014年12月にIOC総会で決議された「オリンピック・アジェンダ2020」の前後でのカルチュラルポリティクスの違いに注目する。
　第3章では、ライフスタイルスポーツがオリンピックに取り込まれるとき、ライフスタイルスポーツが近代スポーツのイデオロギーとの「同一性」を求められることで生じる「コンフリクト」について検討を試みる。この問題を検討する際、テオドール・アドルノ（Theodor Adorno）が『否定弁証法』（1966＝1996）において深化させた「物象化」概念を援用したアントワーヌ・カンタン＝ブロー(Antoine Cantin-Brault) のスケートボード分析に注目したい。
　カンタン=ブローは「スケートボードが2020年にオリンピック種目になる可能性があることは、スケートボードの物象化の最後の一撃となることは間違いないだろう」［Cantin-Brault, 2015: 65］と述べたが、彼の「預言」をどのように解釈するのかが、2020東京オリンピック後のライフスタイルスポーツのあり方とも関わることになると考える。

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本稿の目的は1920-40年代に沖縄出身の普久原朝喜が丸福レコードにおける〈媒介者〉として、どのような実践をしていたのか明らかにすることである。制作者としての役割を果たしながら、歌手・演奏家、聴衆を仲介する人物として、朝喜の実践を分析した。結論は以下の3点である。第1に、朝喜はレコードを沖縄、日本、海外における沖縄系エスニック・コミュニティに向けて発信するスタイル、つまり〈内向き〉発信スタイルに基づきレコードを発売していた。第2に、レコード制作は沖縄固有のローカル性に富み、聴衆と販路は国境を越え流動化していた。ただし、丸福レコードの活動は国という地理的な境界は越えたが、沖縄人という民族的な境界は越えていなかった。第3に、大阪在住の朝喜の存在は沖縄移民の中継地として機能していた。朝喜は沖縄、日本、海外における沖縄系ネットワークを有効に活用し、レコード制作販売に反映させることで商業的成功を成し遂げたといえる。

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本稿は、アメリカの音楽家、ジョン・ゾーン(John Zorn 1953— )の代表作《コブラ(Cobra)》(1984)を対象とし、その演奏行為に内在する〈ゲーム〉としての特質を考察する論文である。まず、〈ゲーム〉としての特質が内在する音楽のなかで、《コブラ》以前にゾーン以外の作曲家によって作られた諸作品が持っていた特質を振り返る。次に、《コブラ》における奏者間のやり取りに着目した検討を行い、演奏の進行を司る〈プロンプター〉が〈ゲーム〉を活性化させるためにトリックスターとしての性格を有していることを指摘し、また演奏者相互のやり取りが流動的な関係性のなかで 展開していることを論じる。それをふまえ、《コブラ》の演奏行為に含まれる〈ゲーム〉としての特質を 4 つの視点で考察 する。最後に、〈ゲーム〉としての《コブラ》が多様な側面を持っていること自体が、前述の《コブラ》以前に作られた諸作品には見られなかった特質―面白さを生み出したと結論づける。

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　「でしょう（だろう）」には推量と確認の2つの用法がある。しかし，実際の発話データを分析した結果では確認が多数派である。特に，推量の「でしょう」の言い切りの用法は極めて少ない。「でしょう」で言い切ることができるのは発話者が「専門家」である場合（天気予報はその典型である）など一部の場合に限られる。にもかかわらず，日本語教科書では推量の「でしょう」（言い切り）は必ず導入されている。これは「体系」を重視する日本語学的発想によるものであり，「日本語学的文法から独立した」日本語教育文法という立場からは否定されるべきものである。本稿では発話データと日本語教科書の分析を通して，「でしょう」の実相を明らかにし，それに基づいて「でしょう（及び「だろう」）」の導入の順序について論じる。本稿は白川（2005）らが主張する日本語教育文法の内実を豊かにすることを目指すものである。

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Charkh is one of many keywords when considering Iranian culture. In Persian, Charkh initially means “a wheel”, and secondarily “firmament and fate”. In Iranian culture, “firmament and fate” must be regarded as “circulation”, and moreover, the Iranian view of life is often likened to “the wheel of fate”.
This concept of Charkh is applicable not only for exploring the view of life of Iranian people in Persian classic poetry studies, but also for various fields in Iranology. For example, in Persian music studies, the concept of Charkh, though not necessarily extending to being a view of life is, nevertheless, highly suggestive if only for its implications of “circulation”. In this paper, I illustrate how a Charkh-like structure is reflected in performance type and in the musical structure of Iranian music, and how it exists in various scales as multilayers and interlaces in one performance. Finally, I clarify the Iranian way of listening, feeling and making music which is peculiar to a Charkh feeling.
The Charkh-like structure in Iranian music indicates the following temporal distribution of traditional melody types such as “change and recursion of tessitura and atmosphere”. Several traditional melody types, which constitute the mode of Iranian music, are, roughly speaking, performed from melody types, which take on lower tessitura, to melody types which take on higher tessitura. And after reaching the highest tessitura of the mode, it returns quickly to the tessitura and atmosphere of a base through a certain fixed melody type called “forud (down)”.
This “Charkh” structure is surely reflected in the performance type and musical structure of Iranian music, and exists on various scales in multilayers, and interlaces each other in one performance. There is, therefore, way of listening, feeling and making music peculiar to a “Charkh feeling” there. For example, when a performance is heard independently, it can be heard as a climax, and in a “Charkh feeling”, it turns out that its emotional expression is controlled for the following further climax. Moreover, the melody type called “forud” is recognized and felt not as a merely descending figure but as a “recursion” function that forms “Charkh”.
Namely, this “View of Charkh” has a very important meaning in the mind of the leading player during improvisation in terms of “what to do next?” In the world of traditional music, musical acquisition is not merely memorizing traditional melody types as a repertory but rather the acquisition of a “View of Charkh”. Even in improvisation for fun, a musician sets up a “forud” based on this “View of Charkh”.

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