Nell'articolo si esamina l'iconografia del profeta Daniele e della Sibilla Libica e si propone la lettura di tutti i nomi degli antenati di Cristo iscritti nelle lunette ai piedi dei profeti e delle sibille, in connessione con i temi degli affreshi quattrocenteschi sottostanti. Per ragioni di spazio, qui si citano solo alcuni esempi. Il Daniele michelangiolesco, vestito di rosso fiammeggiante, azzurro trasparente, giallo cangiante in verde - combinazione che rammenta la figura allegorica della "Filosofia" raffaellesca nella Stanza della Segnatura, e quindi le doti intellettuali di Daniele -, tiene sulle ginocchia un enorme libro dalla copertina rossa (colore della carita), sorretto da un putto dall'aspetto adulto che rievoca il Cristo portacroce, e sta scrivendo in un piccolo libro posto su un leggio alla sua destra. La figura e protesa in avanti a guardare verso il basso. Nella direzione del suo sguardo sta l'affresco con le "Tentazioni di Cristo" : nella sezione superiore a destra Gesu ritto su uno scoglio scaccia con la mano destra alzata il diavolo che, secondo il Vangelo (Matteo, 4, 8-11), gli aveva offerto tutti i regni del mondo e la gloria se lo avesse adorato. Nello sguardo del profeta e la visione di "uno simile ad un figlio di uomo" a cui venne offerto da un "Vegliardo" "potere eterno, gloria e regno che non sarebbe mai stato distrutto" (Daniele, 7, 13-14). Sopra le "Tentazioni di Cristo" stanno i nomi Iesse, Davide, Salomone ; questi, secondo S. Girolamo, corrispondono rispettivamente a incensum, desiderabilis vel fortis manu e pacificus : tutti riferibili a Gesu e al dipinto delle "Tentazioni". Fortis manu ricorda pure le preghiere di Daniele : "Signore Dio nostro, che hai fatto uscire il tuo popolo dall'Egitto con mano forte..." (9, 15-19). Sopra questi nomi appare il Creatore con la mano destra vigorosa protesa ; il suo indice punta verso il dipinto del "Passaggio del Mar Rosso" : l'intero esercito del Faraone e sommerso dal mare a destra e, sulla riva a sinistra, gli Israeliti cantano : "...la tua destra, Signore, terribile per la potenza, la tua destra, Signore, annienta il nemico..." (Esodo, 15, 6-12). Sopra questa scena stanno i nomi ROboam (latitudo populi) e Abias (Pater dominus). Pur seguendo l'ordine della Genealogia del Vangelo secondo Matteo (1, 1-16), Michelangelo riusci a collegare tutti i nomi saviamente alle scene sottostanti. Sopra il "Ritrovamento di Mose" stavano Abramo (Pater videns populum, che richiama l'Esodo, 3, 7-15), Isacco (risus sive gaudium che si ricollega con la madre di Mose), Giacobbe (supplantator : Mose che vincera i maghi dell'Egitto) e Giuda (confitens, glorificans) ; sopra la "Nativita" stavano i nomi Fares (dividit), Esrom (atrium) ed Aram (excelsus) : "l'eccelso che divide l'atrio" e la luce che "e venuta nel mondo" (Giovanni, 3, 19-21) "a dividere il figlio dal padre..." (Matteo, 10, 34-35). Aminadab (populus meus voluntarius, il popolo di Dio che osserva l'alleanza con Dio nell'osservanza della circonsisione (Genesi, 17, 9-16) sta sopra la "Circoncisione del figlio di Mose". Nasson (serpens eorum) sta sopra il "Battesimo di Cristo" e accanto al pennacchio col "Serpente di bronzo" ; quest'ultimo riguarda Mose ma e collocato sopra le "Storie di Gesu" perche, come il Libro della Sapienza (16, 5-8) ed il Vangelo secondo Giovanni (3, 17-18) chiariscono, il vero serpens eorum non e il serpente di bronzo bensi Gesu. Sospra il "Battesimo" e assisa la Libica bionda dalle vesti luminosissime che si e tolta una veste verde (colore della speranza), come a indicare che la sua speranza si e compiuta ; volgendosi guarda Gesu battezzato ; alla Libica e infatti riferito

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　降水量の観測記録を用いる場合には，外挿は，治水計画に必要となる極値統計解析で不可避であり，信頼できる推定結果を得るためには，記録長が十分でないという問題に直面する．実際のところ，現実の降水量記録への極値理論の適用の可否が十分に確認できかったり，また，漸近モデルの適用が不十分であると，確率降水量の推定にバイアスがかかることもある．本研究では，d4PDFの出力結果を用いて，極値の漸近理論の適用性の確認法や，多数のアンサンブル標本から得られる推定結果のまとめる手法を提示する．

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L'eglise de Combray, dans La Recherche, possede deux tapisseries du ≪Couronnement d'Esther≫, scene tiree de l'Ancien Testament. Proust se limite presque exclusivement a l'evocation d'Esther, heroine du Livre d'Esther, vetue de jaune, et a l'evocation d'arbres dores. Esther et les arbres se ramifient, devenant separement un leitmotiv important de l'oeuvre. Pourquoi Proust ne figure-t-il presque qu'Esther et les arbres? Dans la peinture ≪Esther et Assuerus≫ chez Proust, et dans la tapisserie du Coronnement d'Esther referee par l'ecrivain, est representee la scene celebre ou Assuerus tend son sceptre d'or a Esther. Il n'y a d'arbres qu'a l'arriere-plan. Si Proust a tenu compte de ces ceuvres, il a developpe sa vision propre. Proust a fait dans une lettre un dessin d'Esther, en decalquant la ≪Concordia≫, l'une des beatitudes que reproduisait une oeuvre d'Emile Male. Esther de ce dessin porte un sceptre, se rattachant a l'arbre comme symbole. Et il s'agit aussi de la ≪Concordia≫. Comme le montre un manuscrit, Proust symbolise, par Esther, la concorde entre le judaisme et le christianisme. Et on trouve dans une note de la Bible qu'un autre nom d'Esther, Hadassa, signifie en hebreu myrte. Proust represente le vrai nom d'Esther par des arbres. En outre, dans un carnet et des manuscrits, on trouve une reference du ≪myrte de Virgile≫. Le myrte, dans l'Eneide, est un attribut de Venus, la mere d'Enee conduisant son fils vers une nouvelle terre. Enfin, rappelons l'identite de couleur entre le rameau d'or de l'Eneide, et les arbres dores des tapisseries. Proust jalonne son roman, en figurant le vrai nom d'Esther par des arbres correles avec ceux de l'Eneide, pour mener a bonne fin sa propre tentative ardue.

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The compositional principle of zonal structure keeps, under the influence of Neoplatonism, on being used in his monumental works, such as the Sistine Ceiling, the Medici Chapel and the Tomb of Julius II, but is discarded in the Last Judgment. This change has been interpreted as an artistic expression of his religious outlook in relation to the Italian Catholic Reformation. This interpretation is right in large part, but we can nevertheless point out the inner, though transformed, continuance between them, when we pay attention to the analytical composition of the Sistine Ceiling and the Last Judgment : we can connect them with each other through the motif of "jubaku" which reveals a state of mind captured by something invisible and enormous. In the former this motif is found in the part of the spandrels and lunettes where figures are imprisoned and huddle together within a dark and rigidly framed space. In the latter it is evolved and enlarged on to a cosmological level where all figures are captured by the resolving movement in a unlimited gloomy space. And this transformation of motif creates a unified vision of the world as fatum (fatality). It is this vision that comes into existence through the enlargement of jubaku-motif and the disappearance of zonal structure, and that also shows his last religious stage, judging from the fact that his crushed portrait is interpolated in the Last Judgment itself.

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本稿では,立川泰史,吉野法行,N*CAP(メンバー:内藤隆ら),吉川登が,鑑賞学習の実践・理論から提起した指針を参考とし,「読解的鑑賞」に関し論考を展開する中で,その内容・方法を明瞭化した。マギ礼拝画を扱う米国の関連先行2題材も分析し,異文化交流・国際理解的視点から,非キリスト教圏という日本の文化的事情も勘案し,ジャンティーレ・ダ・ファブリアーノの同題画の題材化を検討した。マギ礼拝のテキスト(主文献はマタイ 2:12)も再考し,終盤で,前稿に示した7段階で組む授業プランと共に,読解の核となる「時間構造(併せて時間的要素を絵画化する方略)」を作例から抽出し一覧化した表を掲げた。単発でなく長期的な指導計画を視野に入れた研究も必要と論じ,G.ハバードの「ストランド」にも触れた。

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