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HPS 1239

STEVE REICH

MUSIC FOR 18 MUSICIANS

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COMPOSERS IS AVAILABLE UPON REQUEST.

ADAMS, JOHN

ANDRIESSEN, LOUIS

ARGENTO, DOMINICK

BARTÓK, BÉLA

BAZELON, IRWIN

BEESON, JACK

BENJAMIN, ARTHUR

BERNSTEIN, LEONARD

BIRTWISTLE, HARRISON

BLACHER, BORIS

BRITTEN, BENJAMIN

CARTER, ELLIOTT

CHIN, UNSUK

COPLAND, AARON

DEL TREDICI, DAVID

DELIUS, FREDERICK

DRUCKMAN, JACOB

EDWARDS, ROSS

EINEM, GOTTFRIED VON

FERGUSON, HOWARD

FINE, IRVING

FINZI, GERALD

FLOYD, CARLISLE

GERHARD, ROBERTO

GINASTERA, ALBERTO

GLANERT, DETLEV

GOLDSCHMIDT, BERTHOLD

GÓRECKI, HENRYK MIKOŁAJ

GRUBER, HK

HAAS, PAVEL

HOLLOWAY, ROBIN

HÖLLER, YORK

HORNE, DAVID

KATS-CHERNIN, ELENA

KLEIN, GIDEON

KODÁLY, ZOLTÁN

KOEHNE, GRAEME

KOLB, BARBARA

KRÁSA, HANS

LEES, BENJAMIN

LINDBERG, MAGNUS

LLOYD, JONATHAN

MACKEY, STEVEN

MACMILLAN, JAMES

MARKEVITCH, IGOR

MARTINU, BOHUSLAV

MAW, NICHOLAS

MAXWELL DAVIES, PETER

MILLS, RICHARD

OEHRING, HELMUT

PANUFNIK, ANDRZEJ

PISTON, WALTER

PROKOFIEFF, SERGE

RACHMANINOFF, SERGEI

REICH, STEVE

ROREM, NED

ROUSE, CHRISTOPHER

SCHWEINITZ, WOLFGANG VON

SCHWERTSIK, KURT

STRAUSS, RICHARD

STRAVINSKY, IGOR

THOMSON, VIRGIL

TORKE, MICHAEL

WILLIAMSON, MALCOLM

XENAKIS, IANNIS

YUN, ISANG

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BOOSEY & HAWKES

www.boosey.com

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STEVE REICH

MUSIC FOR 18 MUSICIANS

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HENDON MUSIC

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HPS 1239

STEVE REICH

MUSIC FOR 18 MUSICIANS

for ensemble

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HENDON MUSIC

BOOSEY & HAWKES

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MACINIC

MARIMBA

PIANO

VIPLIN

PULSE :204

MEN'S

VOICES

crescendo decrescendo-

142

WOMEN'S

VOICES

Bass

Claims

breathe

ad lib

each force

breathe

44 lib

cella

One breath

RAND

Crescendo decresce -

CAM CU 4

treate

ad 1.0

•breathe

ad liv

fath fast

bicac

Cad Jolle

Luike

CUE

One breat

On birth

crescendo-decrescendo ad lib

creyendo de crescendo

Crescendo-decrescendo ad lis

crescendo decrescado

Facsimile from the composer's manuscript

Note by the composer

The first sketches for Music for 18 Musicians were made in May 1974 and it was completed in

March 1976. Although its steady pulse and rhythmic energy relate to many of my earlier works,

its instrumentation, harmony and structure are new.

As to instrumentation, Music for 18 Musicians is new in the number and distribution of

instruments; violin, cello, two clarinets doubling bass clarinet, four women's voices, four pianos.

three marimbas, two xylophones and vibraphone (with no motor). All instruments are acoustic.

The use of electronics is limited to microphones for the voices and some of the instruments.

There is more harmonic movement in the first five minutes of Music for 18 Musicians than in

any other complete work of mine to date. Though the movement from chord to chord is often

just a re-voicing, inversion, or relative minor or major of a previous chord, usually staying within

the key signature of three sharps at all times, nevertheless, within these limits harmonic

movement plays a more important role in this piece than in any other I have written.

Rhythmically there are two basically different kinds of time occurring simultaneously in

Music for 18 Musicians. The first is that of a regular rhythmic pulse in the pianos and mallet

instruments that continues throughout the piece. The second is the rhythm of the human breath

in the voices and wind instruments. The entire opening and closing sections plus part of all

sections in between contain pulses by the voices and winds. They take a full breath and sing or

play pulses of particular notes for as long as their breath will comfortably sustain them. The

breath is the measure of the duration of their pulsing. This combination of one breath after

another gradually washing up like waves against the constant rhythm of the pianos and mallet

instruments is something I have not heard before and would like to investigate further.

The structure of Music for 18 Musicians is based on a cycle of eleven chords played at the

very beginning of the piece and repeated at the end. All the instruments and voices play or sing

pulsing notes within each chord. Instruments (like the strings) which do not have to breathe

nevertheless follow the rise and fall of the breath by following the breath patterns of the bass

clarinet. Each chord is held for the duration of two breaths, and the next chord is gradually

introduced, and so on, until all eleven are played and the ensemble returns to the first chord.

This first pulsing chord is then maintained by two pianos and two marimbas. While this pulsing

chord is held for about five minutes a small piece is constructed on it. When this piece is

completed there is a sudden change to the second chord, and a second small piece or section is

constructed. This means that each chord that might have taken fifteen or twenty seconds to play

in the opening section is then stretched out as the basic pulsing harmony for a five minute piece

very much as a single note in a cantus firmus, or chant melody of 12th century organum by

Perotin might be stretched out for several minutes as the harmonic center for a section of the

organum. The opening eleven-chord cycle of Music for 18 Musicians is a kind of pulsing cantus for

the entire piece.

On each pulsing chord, one, or, on the third chord, two small pieces are built. These pieces

or sections are basically either in the form of an arch (ABCDCBA), or in the form of a musical

process, like that of substituting beats for rests, working itself out from beginning to end.

Elements appearing in one section will appear in another but surrounded by different harmony

and instrumentation. For instance the pulse in pianos and marimbas in sections I and II changes to

marimbas and xylophone in section IIIA, and to xylophones and maracas in sections VI and VII.

The low piano pulsing harmonies of section IIIA reappear in section VI supporting a different

melody played by different instruments. The process of building up a canon, or phase relation,

between two xylophones and two pianos which first occurs in section II, occurs again in section

IX but building up to another overall pattern in a different harmonic context. The relationship

between the different sections is thus best understood in terms of resemblances between

members of a family. Certain characteristics will be shared but others will be unique.

One of the basic means of change or development in many sections of this piece is to be

found in the rhythmic relationship of harmony to melody. Specifically, a melodic pattern may be

repeated over and over again, but by introducing a two or four chord cadence underneath it,

first beginning on one beat of the pattern, and then beginning on a different beat, a sense of

changing accent in the melody will be heard. This play of changing harmonic rhythm against

constant melodic pattern is one of the basic techniques of this piece, and one I have never used

before. Its effect, by change of accent, is to vary that which is in fact unchanging,

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Changes from one section to the next, as well as changes within each section are cued by

the vibraphone whose patterns are played once only to call for movements to the next bar,

much as in a Balinese Gamelan a drummer will audibly call for changes of pattern, or as the

master drummer will call for changes of pattern in West African music. This is in contrast to the

visual nods of the head used in earlier pieces of mine to call for changes and in contrast also to

the general Western practice of having a non-performing conductor for large ensembles. Audible

cues become part of the music and allow the musicians to keep listening.

About this Edition

- Steve Reich

(1976)

I composed Music for 18 Musicians from May 1974 to April 1976. Since, at that time, my ensemble

was rehearsing several times a month, I wrote the piece in a kind of musical shorthand directly

into my music notebook. From there I wrote out individual parts for the musicians in my

ensemble without making a full score. The parts themselves were also in shorthand that was only

fully intelligible with considerable oral explanation spoken, then finally jotted down, i.e.. "Look

at Russ, etc. The result was that from 1976 until 1997 Music for 18 Musicians was, with a few

unusual exceptions. only performed by my own ensemble.

Finally. in 1995, Holly Mentzer at Boosey & Hawkes in New York contacted Marc

Mellits. then a graduate student at Cornell University, who wanted to write a Doctoral

dissertation on the piece. He was willing and able to take the time to use my ensemble's parts

and the original recording in order to make a full score of the work. When he was finished with

his transcription, he also prepared an excellent new set of individual parts. All this was completed

in 1997, just in time for the Ensemble Modern to perform and record Music for 18 Musicians for

the first time using these new materials.

I will always be grateful to Marc Mellits for the enormous amount of energy and musical

intelligence he put into this score and the parts extracted from it. This publication would never

have existed in such a comprehensive form without his devoted work.

(1999)

Notes on Performance

This is a 'modular' score that faithfully maintains all the flexibilities of performance that are

idiomatic to the piece. Since Music for 18 Musicians is basically chamber music, it does not require

a conductor, nor is it idiomatic to have a conductor in performance. However, a conductor may

be very helpful during the first three or four rehearsals to coach the ensemble and to make all

the musicians aware of how the first clarinet, vibraphone and other individuals in the ensemble

eventually take over all the conductorial duties.

First Clarinet: At the beginning of the piece, during the opening pulse section, the bass

clarinets take a deep breath and enter at bar 5 making a crescendo and then diminuendo of their

pulsing repeating notes for the length of a full comfortable breath. They pause at bar 8, then take

another full breath and do the same thing beginning at bar 9. After another pause at bar 12 the

first (bass) clarinet gently lifts his instrument up so that all members of the ensemble can see it

just as he enters with new notes for a new pulsing chord at bar 13. This is what is meant by the

word "cue" in the box above the ciarinet part at that bar, at bar 21, 29, 98 and throughout the

piece. Consequently, all musicians in the ensemble must be able to see clarinet one in order to

follow these visual cues. The accompanying ensemble placement diagram can be helpful in making

this possible.

Vibraphone: The other instrument that, along with the first clarinet, primarily replaces the

conductor, is the vibraphone. To see how this works, look at bar 99. After 7-11 repeats, as

indicated in the score and parts, the vibraphone plays the three bars from 100-102, and the

entire ensemble then moves on to bar 103. Each time the vibraphone plays it is always an audible

cue for the entire ensemble to move on. The vibraphone therefore decides, within the limits

specified in the score and parts, exactly how many repeats there will be of a given group of bars

('module"). The vibraphone cues are written in all the individual parts as well.

Other members of the ensemble: There is also sometimes cueing between other members

of the ensemble for entrances. For instance, at bar 97 (Section 1), marimba 3 and piano 3 enter

with a repeating melodic pattern. They look at each other prior to entering so as to come in

together. This situation recurs at bar 176 between piano 3 and xylophone I, at bar 181 between

piano 4 (player two) and xylophone 2, at bar 264 between piano 3 and xylophone 3 and so on

throughout the piece. The solution is always for the players to look at each other and for one to

nod to the other to indicate their entrance together.

This score is flexible in some respects, but it is also extremely accurate even when it

appears loose. A good example of this is on the very first page. The two bass clarinets, the cello

and piano 4 all play the same notes, but their entrances and their crescendos and diminuendos

are staggered. The bass clarinets begin their crescendo, are followed by the cello and are then

followed by piano 4. As the clarinets begin their diminuendo, the cello is still making a crescendo,

followed a bit later by piano 4, so that the effect is that the timbre of the bass notes gradually

changes from bass clarinets to cello and then to cello with low piano. These staggered

crescendos/diminuendos appear throughout the score, particularly between the two bass

clarinets and the cello. It is a mistake if the cello and bass clarinets make their crescendos at the

same time. Similarly with the women's voices, the strings and, later on, the Bb clarinets: their

order of crescendo and diminuendo is staggered to create a gradual change of timbre. The

musicians need only listen to each other, keep an eye out for the first clarinet and follow the

other cues in their parts.

'Floating' bars: From time to time throughout the score you will note 'floating' bars with white

space before and after them. Look, for instance, at bar 129A. The marimbas and pianos are

repeating their one-bar phrase over and over, while the voices and strings are repeating their

four-bar phrase over and over at the same time. The floating bars for the clarinets indicate that

they are free to enter where they like within that area. They play repeating pulses of the notes

written for the length of a full breath, pause, enter again with the next pulsing notes and so on

until they finish their fourth and last set of notes at 130B. The floating bars indicate this freedom

of entrance as well as freedom of duration to be determined by one long comfortable breath.

While the clarinets are doing this there is simply a heavy black line in the marimbas and pianos to

indicate their continued repetition of their one-bar pattern. Later on, at bar 177, there is a

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floating bar entrance for both the clarinets and the strings, following the entrance of xylophone I

and piano 3 at 176. This indicates that the clarinets enter first and then the strings, as indicated

by the longer white space before the string entrance. Then both the strings and clarinets freely

follow along with xylophone I and piano 3 as they 'build up' a pattern together through bar 180.

Still later in the piece at bar 226A you will find the voices entering freely with pulses and then

closely followed by the clarinets, also pulsing.

Syllables for the singers: The singers in this piece do not sing words. Rather they are singing

vocalise syllables, which are chosen so as to imitate, as exactly as possible, the sounds of some of

the instruments. Syllables or vowels by themselves appear in the score and vocal parts.

Generally, voices I and 2 are imitating the sound of the marimbas and this may require the use of

a 'u' as in 'you' vowel with a 'b' or 'd' in front of it. Voices 3 and 4 are generally imitating the

strings, which may require an 'ee' as in 'see' vowel with no consonant before or after. In addition

to the syllables in the score and parts, the singers may additionally try to get the precisely right

vowel or syllable by simply listening carefully to the instrument they are imitating and singing the

syllable or vowel that most closely approximates it.

Numbers of musicians: One might think that Music for 18 Musicians would require 18

musicians and, of course, that is how my own ensemble played the piece. However, we did this

only with the vibraphone player playing the piano 4 (player two) part and with piano 2 playing

maracas in one section and so on. These doublings were done so that we could tour with the

smallest number of players for economic reasons. Other ensembles playing this piece have used

as many as 21 or 22 musicians in order to avoid this kind of doubling. It is entirely up to each

ensemble as to how many players they need and/or want to play the piece though generally, the

maximum is 22 and the minimum 18.

Amplification: All voices and instruments, with the possible exception of the xylophones, are

amplified. The singers should use their microphones to enhance their crescendos and

diminuendos. Slowly moving slightly closer and farther away from the microphone will help

enormously in this regard. The sound technician should arrange the microphones to be very

close to the strings. The bass clarinet microphones should be just above and pointed down into

the upturned bell of the bass clarinet so as to get the 'rasp of instrument during pulsing sections.

The Bb clarinets may have a separate microphone placed conventionally near the barrel of the

instrument. In a hall of 1,000 seats or more it may be worthwhile to amplify the xylophones. If

the maracas are the Latin Percussion model asked for below or something similar, they may not

need amplification. If they are smaller and lighter in sound, then a microphone may be necessary

for balance.

Maracas: It is strongly suggested that Latin Fercussion brand maracas be used since they contain

heavy shot in a plastic or leather shell with great carrying power. If they are not available try for

something similar with carrying power. Try and avoid 'Mexican style' wooden maracas or small

plastic 'eggs'.

Set up: It is suggested that the instruments be set up as shown below:

Pft. I

Mar. 1

Voices 3 & 4

Xyl.

Pft. 2

Mar. 2

Xyl. 2

Pft. 3

Vib.

Mar. 3

Pft. 4

Vc.

CI/

Bs.Cl.

Voices | & 2

Vln.

There is also a score and parts, made by Marc Mellits, accurately notating the first recording of

the piece on ECM 821417. This 'transcription of a performance' score is exactly notated

though there is limited flexibility in the number of repeats. This score is perhaps best suited for

ensembles with a limited amount of rehearsal time, who want to play from a conventional score

with a conductor leading the ensemble in all details of performance.

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Anmerkungen des Komponisten

Die ersten Skizzen für Music for 18 Musicians entstanden im Mai 1974; fertiggestellt wurde das Werk

im März 1976. Der gleichmäßige Puls und die rhythmische Energie sind Elemente, die an meine

früheren Werke anknüpfen, doch in seiner Instrumentierung, Harmonik und Struktur geht Music for

18 Musicians neue Wege.

Neu ist sowohl die Anzahl als auch die Besetzung der Instrumente: Violine, Cello, zwei

Klarinetten in B (auch Bassklarinetten), vier Frauenstimmen, vier Klaviere, drei Marimbas, sowie je

zwei Xylophone und Vibraphone (ohne Motor). Es handelt sich ausschließlich um akustische

Instrumente; nur die Gesangstimmen und einige Instrumente werden durch Mikrophone

elektronisch verstärkt.

Es gibt in den ersten fünf Minuten von Music for 18 Musicians größere harmonische Bewegung,

als in jedem anderen meiner bisher vollendeten Stücke. Obwohl es sich bei der

Akkordfortschreitung häufig nur um Lagenwechsel handelt, um Umkehrungen oder den Wechsel zur

Moll- bzw. Dur-Parallele des vorangehenden Akkords (bei durchgängiger Vorzeichnung mit drei

Kreuzen), kommt der harmonischen Bewegung im Rahmen dieser Einschränkungen doch eine

größere Bedeutung zu als in meinen früheren Stücken.

Die rhythmische Organisation von Music for 18 Musicians ist von zwei grundsätzlich voneinander

abgesetzten, gleichzeitig ablaufenden Zeitebenen geprägt. Bei der ersten handelt es sich um den

gleichbleibenden Puls der Klaviere und Stabspiele, der sich durch das ganze Werk hindurchzieht. Die

zweite wird bestimmt vom Rhythmus des menschlichen Atems in den Gesangsstimmen und

Holzbläsern, der die Anfangs- und Schlusssequenz wie auch Teile der mittleren Abschnitte vollständig

dominiert. Die Musiker atmen tief ein und repetieren bestimmte Töne so lange, wie der Atem

bequem trägt. Der Atem bestimmt die Dauer der Phrasen. Für mich ist dieses Zusammenspiel auf-

einanderfolgender Atemlängen, die wie Wellen gegen den konstanten Rhythmus der Klaviere und

Stabspiele schlagen, etwas, das ich vorher noch nicht gehört habe, und ich würde mich gern

eingehender damit beschäftigen.

Die Struktur von Music for 18 Musicians basiert auf einer Folge von elf Akkorden, die am Anfang

des Werkes erklingt und am Ende wiederholt wird. Alle Instrumente und Gesangstimmen spielen

bzw. singen pulsierende Töne, diese sind Bestandteile der Akkorde. Auch die Instrumente, die nicht

von der Atmung abhängen, wie die Streicher, folgen dem an- und abschwellenden Rhythmus der

Atmung, sie orientieren sich am Atemzyklus der Bassklarinetten. Jeder Akkord wird über zwei

Atemlängen gehalten; daraufhin wird der nächste Akkord sukzessive eingeführt und so weiter, bis alle

elf Akkorde gespielt sind und das Ensemble zum ersten Akkord der Reihe zurückkehrt. Dieser erste

pulsierende Akkord wird dann von zwei Klavieren und zwei Marimbas etwa fünf Minuten lang

gehalten. Währenddessen wird auf dem Akkord ein kleines Stück aufgebaut. Sobald dieses Stück

beendet ist, findet ein plötzlicher Wechsel zum zweiten Akkord statt, auf dem dann das nächste

kleine Stück errichtet wird. Das bedeutet, dass jeder Akkord, der zu Anfang des Werks etwa

fünfzehn bis zwanzig Sekunden in Anspruch nimmt, zur pulsierenden Harmonie eines fünf Minuten

langen Stückes ausgedehnt wird, so wie eine einzige Note in einem cantus firmus oder eine

Choralmelodie im Organum von Perotin aus dem 12. Jahrhundert mehrere Minuten überspannt und

so den harmonischen Schwerpunkt eines Organum-Abschnitts bildet. Der einleitende Zyklus von elf

Akkorden in Music for 18 Musicians ließe sich mit einem pulsierenden cantus für das gesamte Werk

vergleichen.

Über jedem pulsierenden Akkord erklingt ein kurzes Stück; nur beim dritten sind es zwei.

Diese Stücke oder Abschnitte sind grundsätzlich entweder in Form eines Bogens (ABCDCBA) oder

in Form einer fortschreitenden Entwicklung, bspw. durch Ersetzung von Pausen durch Töne. Die in

einem Abschnitt erscheinenden Elemente können an anderer Stelle in einem differenten

harmonischen und klanglichen Umfeld erneut auftauchen. So wechselt beispielsweise der Puls in

Klavieren und Marimbas in Abschnitt I und II hinüber in die Marimbas und Xylophone in Abschnitt

IIIA. dann in die Xylophone und Maracas in Abschnitt VI und VII. Die pulsierenden tiefen Akkorde

des Klaviers in Abschnitt IIIA werden in Abschnitt VI wieder aufgenommen, dort grundieren sie aber

eine andere Melodie in anderer Instrumentalfärbung. Der Vorgang der Kanonbildung (oder Phasen-

Relation) zwischen zwei Xylophonen und zwei Klavieren in Abschnitt II wird zwar in IX wiederholt,

dort entwickelt er sich jedoch in einem unterschiedlichen harmonischen Umfeld zu einem

neuen übergeordneten Pattern. Die Beziehung zwischen den unterschiedlichen Abschnitten läßt sich

vielleicht am besten mit den Ähnlichkeiten zwischen den Angehörigen einer Familie vergleichen.

Bestimmte Merkmale sind allen Familienangehörigen gemein, andere dagegen treten nur vereinzelt

auf.

Die rhythmische Beziehung zwischen Harmonik und Melodik stellt in vielen Abschnitten von

Music for 18 Musicians ein wesentliches Element des Wandels oder der Entwicklung dar. Genauer

gesagt: ein melodischer Pattern kann unzählige Male wiederholt werden. Wird aber diesem Pattern

eine Folge von zwei oder vier Akkorden unterlegt, die zuerst auf dem ersten, dann auf einem

anderen Schlag des Patterns einsetzt, resultiert daraus eine Akzentverschiebung in der Melodie.

Dieses Spiel mit einem sich verändernden Rhythmus harmonischer Fortschreitung bei gleich-

bleibenden melodischen Patterns, das ich hier zum ersten Mal anwende, stellt ein grundlegendes

Stilmittel des Werks dar. Das Ergebnis ist die Variierung des an und für sich Unveränderlichen durch

Verschiebung von Akzenten.

Die Wechsel zwischen den Abschnitten wie auch innerhalb der Abschnitte werden vom

Vibraphon eingeleitet, dessen Patterns, quasi als Stichwortgeber, ein einziges Mal gespielt werden, um

die Fortbewegung zum nächsten Takt anzuzeigen, so wie im balinesischen Gamelan oder in der

westafrikanischen Musik der Meistertrommler die Patternwechsel signalisiert. Diese Verfahrensweise

unterscheidet sich grundlegend vom Kopfnicken in meinen früheren Stücken, durch das

Veränderungen angekündigt wurden. Sie weicht ebenfalls von der in der westlichen Musiktradition

üblichen Praxis ab, große Ensembles von einem (nicht mitspielenden) Dirigenten leiten zu lassen. Auf

diese Weise werden solche Einsätze (cues) zum Bestandteil der Musik, die es den Instrumentalisten

ermöglichen, konsequent aufeinander zu hören.

Zu dieser Ausgabe

- Steve Reich

(1976)

Music for 18 Musicians entstand zwischen Mai 1974 und April 1976. Da mein Ensemble zu der Zeit

mehrmals im Monat probte, zeichnete ich das Stück in einer Art Musik-Kurzschrift in meinem

Notizbuch auf. Von diesen Notizen ausgehend notierte ich die Stimmen für die einzelnen Ensemble-

Mitglieder, ohne eine Partitur auszuschreiben. Meine Aufzeichnungen zu den Stimmen waren

ebenfalls in Kurzschrift und daher nur anhand mündlicher Erläuterungen verständlich. Auch diese

Erläuterungen und Anweisu.gen wurden erst später hinzugefügt, wie etwa die Anweisung >>Schau zu

So-und-So« und dergleichen. Deshalb wurde Music for 18 Musicians von 1976 bis 1997 bis auf wenige

Ausnahmen ausschließlich von meinem Ensemble aufgeführt.

Im Herbst 1995 setzte sich Holly Mentzer von meinem Verlag Boosey & Hawkes in New York

mit Marc Mellits in Verbindung, einem Doktoranden an der Cornell University, der über Music for 18

auf

Musicians promovieren wollte. Er hatte Lust und vor allem auch die dafür erforderliche Zeit -,

der Basis meiner Notizen zu den einzelnen Stimmen wie auch der ursprünglichen Einspielung eine

Partitur zu erstellen. Nach Abschluß der Transkription fertigte er darüber hinaus einen

ausgezeichneten neuen Stimmensatz an. All dies wurde 1997 fertiggestellt, gerade rechtzeitig für die

Aufführung und Einspielung von Music for 18 Musicians durch das Ensemble Modern, welches das

neue Aufführungsmaterial zum ersten mal verwendete.

Ich bin Marc Mellits außerordentlich dankbar für die ungeheure Energie und den großen

musikalische Sachverstand, die er in die Erstellung der Partitur und des Auffüh-rungsmaterials

investiert hat. Ohne sein unermüdliches Engagement würde diese Ausgabe in ihrer umfassenden

Form nicht vorliegen.

(1999)

Page 7

Vortrags-Anweisungen

Diese Partitur ist »>modular<<. Sie gibt die für das Werk typischen Möglichkeiten der Aufführung

genau wieder. Für die Aufführung von Music for 18 Musicians ist kein Dirigent erforderlich, da es sich

im Grunde um Kammermusik handelt. Ein Dirigent widerspräche auch dem Stil des Werkes.

Dennoch könnte sich ein Dirigent bei den ersten drei oder vier Proben als sehr hilfreich erweisen,

da er oder sie mit dem Ensemble arbeiten und ihm verständlich machen kann, wie die Aufgaben des

Dirigenten nach und nach von der ersten Klarinette, dem Vibraphon und den anderen Stimmen

übernommen werden.

Erste Klarinette: Zu Anfang des Werks, während des einleitenden pulsierenden Abschnitts, holen

die Bass-Klarinettisten tief Luft, setzen beim 5. Takt ein und spielen dann für die Dauer eines vollen,

aber bequem zu haltenden Atemzugs zunächst ein Crescendo und dann ein Diminuendo ihrer

pulsierenden. repetitiven Tonfolge. Beim 8. Takt halten sie inne, atmen noch einmal tief ein und

wiederholen das Ganze mit dem Beginn des 9. Takts. Nach einer weiteren Pause (beim 12. Takt)

hebt der erste Bass-Klarinettist sein Instrument bei Takt 13 leicht an, so dass alle Mitglieder des

Ensembles die Geste sehen können, und setzt mit einer neuen Notenfolge für einen neuen

pulsierenden Akkord ein. Das Wort »cue« (Einsatz) in dem Kästchen über der Klarinettenstimme

bei diesem Takt sowie bei Takt 21, 29 und 98 und so weiter bezeichnet also diesen Ablauf.

Demzufolge muss die erste Klarinette für alle Mitglieder des Ensembles sichtbar sein, damit sie

diesem visuellen Einsatz folgen können. (Siehe das Diagramm weiter unten zur Sitzordnung.)

Vibraphon: Das Vibraphon ist das andere Instrumente, das, zusammen mit der Klarinette, in erster

Linie den Dirigenten »ersetzt«. Wie das funktioniert, läßt sich anhand von Takt 99 erläutern. Nach 7

bis 1 Wiederholungen, wie in der Partitur und in den einzelnen Stimmen notiert, spielt das

Vibraphon die Takte 100 bis 102. Bei Takt 103 setzt dann das gesamte Ensemble ein. Jeder

entsprechende Einsatz des Vibraphons gibt dem Ensemble also den Einsatz für einen bevorstehenden

Wechsel. Anders gesagt bestimmt der Vibraphonist im Rahmen der in der Partitur und den Stimmen

angegebenen Grenzen, wie oft eine vorgegebene Gruppe von Takten (»Modulen«) wiederholt wird.

Die Vibraphon-Einsätze sind in allen Einzelstimmen verzeichnet.

Die verbleibenden Stimmen: Gelegentlich geben auch andere Mitglieder des Ensembles das

Einsatzzeichen. Bei Takt 97 in Abschnitt | beispielsweise treten die 3. Marimbas und das 3. Klavier

mit einem sich wiederholenden melodischen Pattern ein. Die beiden Musiker müssen sich anschauen,

um gleichzeitig einzusetzen. Dasselbe gilt bei Takt 176 für den gemeinsamen Einsatz des 3. Klaviers

und des 1. Xylophons, bei Takt 181 für das 4. Klavier (2. Spieler) und das 1. Xylophon, bei Takt 264

für das 3. Klavier und das 3. Xylophon und so fort bis zum Ende des Stückes. Der gleichzeitige

Einsatz der jeweiligen Stimmen ist nur dann gewährleistet, wenn sich die Instrumentalisten bzw.

Sängerinnen anschauen und einer von ihnen durch Kopfnicken das Einsatzzeichen gibt.

In gewisser Hinsicht erlaubt diese Partitur eine gewisse Flexibilität, andererseits ist sie aber

auch extrem genau, selbst an den Stellen, an denen sie Freiheiten zu lassen scheint. Die erste Seite

bietet hierfür ein gutes Beispiel. Die beiden Bassklarinetten, das Cello und das 4. Klavier spielen

dieselben Töne, aber die Einsätze wie auch die Crescendi und Diminuendi sind gegeneinander

versetzt. Die Bassklarinetten beginnen mit dem Crescendo, dann setzt das Cello ein und erst dann

das 4. Klavier. Das heißt also, dass die Bassklarinetten zum Diminuendo übergehen, während das

Cello das Crescendo spielt und das 4. Klavier in das Crescendo eintritt. Dadurch ändert sich

allmählich die Klangfärbung der Bassnoten - von den Bassklarinetten zum Cello und dann zum Cello

mit tiefem Klavier. Diese gestaffelten Crescendi und Diminuendi durchziehen Music for 18 Musicians,

vor allem im Dialog der beiden Bassklarinetten und dem Cello. Die Bassklarinetten und das Cello

dürfen die Crescendi und Diminuendi keinesfalls gleichzeitig spielen; das wäre ein Fehler! Dasselbe

gilt für die Gesangsstimmen, die Streicher und später die B-Klarinetten: Auch hier bewirkt die

Staffelung der Crescendi und Diminuendi eine allmähliche Veränderung der Klangfarbe. Die

Sängerinnen und Instrumentalisten brauchen lediglich auf einander zu hören, die erste Klarinette im

Auge zu behalten und den in ihren Stimmen notierten anderen Einsätzen zu folgen.

>>Schwebende<< Takte: Hin und wieder enthält die Partitur »schwebende« Takte, denen

Leerstellen vorangehen und folgen. Nehmen wir Takt 129A als Beispie!. Die Marimbas und Klaviere

wiederholen ihre eintaktige Phrase fortlaufend, und die Gesangstimmen und die Streicher gleichzeitig

ihre über vier Takte laufende Phrase. Die für die Klarinetten notierten schwebenden Takte zeigen

an, dass die Klarinetten in diesem Abschnitt beliebig einsetzen können. Sie spielen pulsierende

Repetitionen der notierten Töne für die Länge eines vollen Atemzuges, pausieren, setzen mit der

nächsten pulsierenden Tonfolge ein und so weiter, bis sie bei Takt 130B die vierte und somit

abschließende Tonfolge erreichen. Die schwebenden Takte geben den Klarinettisten den Spielraum,

sowohl ihre Einsätze als auch die Länge ihrer Atemzüge selbst zu bestimmen. Die Atemzüge sollten

so lang wie möglich, aber bequem zu halten sein. In den Stimmen der Marimbas und Klaviere ist an

dieser Stelle ein dicker schwarzer Strich notiert, der die kontinuierliche Wiederholung ihres

eintaktigen Patterns vorschreibt. Später, bei Takt 177, ist sowohl für die Klarinetten als auch für die

Streicher ein schwebender Einsatz notiert, der dem Einsatz des I. Xylophons und des 3. Klaviers bei

Takt 176 folgt. Die Klarinetten treten zuerst ein, gefolgt von den Streichern; die Reihenfolge wird

durch den größeren unbeschrifteten Leerraum vor dem Einsatzzeichen der Streicher angezeigt.

Daraufhin folgen die Streicher und Klarinetten dem 1. Xylophon und dem 3. Klavier: gemeinsam

>>bauen<<< sie bis Takt 180 einen Pattern auf. Weiter unten, bei Takt 266A, setzen die Gesangstimmen

mit ihren pulsierenden Tönen frei ein; kurz darauf folgen die Klarinetten, ebenfalls pulsierend.

Silbengesang: In Music for 18 Musicians enthält der Gesang keine Worte. Statt dessen werden

vokalisenartige Silben gesungen, die den Klang bestimmter Instrumente möglichst genau nachahmen

sollen. In der Partitur und in den Gesangpartien sind alleinstehende Silben und Vokale notiert. In der

Regel ahmen die I. und die 2. Stimme den Klang der Marimbas nach. Das setzt unter anderem einen

Laut voraus, der dem englischen Vokal »>u«< im englischen Wort »you« (»>du«) ähnelt, dem aber beim

Singen ein >>b« oder »>>d« vorangestellt wird. Die 3. und 4. Stimme ahmen meist die Streicher nach.

was ein langes »>i«< (wie in »>sieh<<), aber ohne Konsonanten davor oder danach erfordert. Zusätzlich

zu den in der Partitur und den Gesangspartien notierten Silben können die Sängerinnen aber auch

versuchen, den Klang des jeweiligen Instruments durch andere Vokal- oder Silbenlaute so genau wie

möglich wiederzugeben.

Größe des Ensembles: Meist wird angenommen, dass Music for 18 Musicians ein Ensemble mit

genau achtzehn Mitgliedern voraussetzt, und so war es auch, als mein Ensemble das Werk spielte.

Allerdings war das nur möglich, weil der Vibraphonist zum Beispiel auch den Part des 4. Klaviers (2.

Spieler) übernahm und das 2. Klavier in einem Abschnitt Maracas spielte. Diese Verdopplungen

waren aus rein wirtschaftlichen Gründen nötig, damit wir mit der kleinsten Anzahl von Musikern auf

Tournee gehen konnten. Andere Ensembles, die Music for 18 Musicians vorgetragen haben, hatten 21

oder sogar 22 Mitglieder und konnten so diese Art von Verdopplung vermeiden. Die Entscheidung

über die Größe des jeweiligen Ensembles liegt also allein in seinem Ermessen, wobei jedoch

anzumerken ist, dass mindestens 18 und höchstens 22 Personen erforderlich sind.

Verstärkung: Alle Gesangstimmen und Instrumente, mit Ausnahme der Xylophone, werden

verstärkt. Die Sängerinnen sollten ihren Crescendi und Diminuendi Nachdruck verleihen, indem sie

sich dem Mikrophon langsam nähern und sich dann wieder langsam von ihm entfernen. Das ist

ungemein wirksam! Die Streicher sollten so nahe wie möglich an ihren Mikrophonen sitzen. Bei den

Bassklarinetten müssen die Mikrophone nach unten in den Schalltrichter gerichtet sein (dazu müssen

sie ihn etwas überragen), damit das bezeichnende >>Schnarren« der Klarinette in den pulsierenden

Abschnitten hörbar ist. Die B-Klarinetten können zusätzliche Mikrophone haben; wie gewöhnlich

sollten diese sich in der Nähe der Birne befinden. In einer Konzerthalle mit mehr als 1000 Plätzen

empfiehlt sich eine Verstärkung der Xylophone. Werden Latin-Percussion-Maracas eingesetzt (siehe

unten), erübrigt sich die Verstärkung unter Umständen. Bei kleineren Maracas mit leichterem Klang

hingegen mag zum Ausgleich ein Mikrophon notwendig sein.

Maracas: Ich rate dringend zu Latin-Percussion-Maracas, weil die Hülse aus Plastik oder Leder

schweres Schrot enthält, und die Maracas deshalb weit tragen. Sind Maracas dieser Art nicht

erhältlich, empfehle ich ähnliche Maracas mit ähnlicher Tragfähigkeit. Hölzerne Maracas im

>>mexikanischen<< Stil oder kleine >>Plastikeier<< sollten nach Möglichkeit nicht verwendet werden.

Page 8

Sitzordnung: Wenn möglich sollte die Sitzordnung dem folgenden Diagramm entsprechen.

Pft. I

Mar. I

Sängerinnen 3 & 4

Xyl.

Pft. 2

Mar. 2

Xyl. 2

Pft. 3

Vib.

Vc.

CI/

Bs.Cl.

Vln.

Mar. 3

Pft. 4

Sängerinnen | & 2

Ebenfalls verfügbar sind eine Partitur und Einzelstimmen, die von Marc Mellits erstellt wurden, die die

erste Einspielung des Werks auf ECM 821 417 genau wiedergeben. Da diese »Transkription einer

Aufführung<< exakt notiert ist, erlaubt sie im Hinblick auf die Wiederholungen weitaus weniger

Flexibilität. Die Partitur ist vielleicht am besten für Ensembles geeignet, denen wenig Probezeit zur

Verfügung steht und die unter der Leitung eines Dirigenten von einer herkömmlichen Partitur

spielen wollen.

Remarques du compositeur

Les premières esquisses de Music for 18 Musicians datent de mai 1974 et la pièce a été achevée

en mars 1976. Même si la pulsation constante et l'énergie rythmique rappellent plusieurs de mes

ceuvres précédentes, l'instrumentation, l'harmonie et la structure sont nouvelles.

L'instrumentation de Music for 18 Musicians est nouvelle par le nombre et la formation

instrumentale: violon, violoncelle, deux clarinettes jouant aussi la clarinette basse, quatre voix de

femmes, quatre pianos, trois marimbas, deux xylophones et un vibraphone (sans moteur). Tous

les instruments sont acoustiques. Le recours à l'électronique est limité au microphone pour les

voix et certains instruments.

On trouve davantage de mouvement harmonique dans les cinq premières minutes de Music

for 18 Musicians que dans toutes les autres œuvres que j'ai écrites jusqu'à ce jour. Bien que la

progression d'un accord à l'autre ne soit souvent qu'un changement de position, un

renversement, ou le relatif mineur ou majeur de l'accord précédent (tout en restant en général

dans l'armure de trois dièses), le mouvement harmonique joue, néanmoins, dans le cadre de ces

limites, un rôle plus important dans cette ceuvre que dans toute autre de mes compositions.

Sur le plan rythmique, deux types de temps fondamentalement différents agissent

simultanément dans Music for 18 Musicians. Le premier est caractérisé par une pulsation régulière

présente tout au long de l'œuvre aux pianos et aux instruments à mailloches. Le second est

rythmé par la respiration humaine aux voix et aux instruments à vent. Les sections initiale et

finale dans leur totalité, ainsi que certaines parties de toutes les sections intermédiaires,

contiennent des pulsations aux voix et aux instruments à vent. Ils inspirent profondément et

chantent ou jouent des pulsations sur des notes données aussi longtemps que leur souffle leur

permet de tenir ces sons sans fatigue. La respiration détermine la durée des sons pulsés. La

combinaison d'expirations successives, déferlant graduellement comme des vagues contre le

rythme constant des pianos et des percussions, est quelque chose que je n'avais pas entendu

auparavant et que j'aimerais approfondir.

La structure de Music for 18 Musicians est fondée sur un cycle de onze accords joués au

tout début de l'œuvre et répétés à la fin. Tous les instruments et toutes les voix jouent ou

chantent des notes pulsées appartenant à chaque accord. Les instruments qui, comme les cordes,

ne sont pas dépendants de la respiration suivent cependant la montée et la descente du souffle

en se conformant aux respirations de la clarinette basse. Chaque accord est tenu pendant la

durée de deux souffles et le suivant est introduit graduellement, et ainsi de suite, jusqu'à ce que

tous les onze aient été joués, puis l'ensemble revient au premier accord. Le premier accord pulsé

est alors tenu par deux pianos et deux marimbas. Pendant la durée de cet accord pulsé, cinq

minutes environ, un petit morceau se construit au dessus. Quand cette pièce est terminée, il se

produit un changement soudain vers le second accord et un second petit morceau, ou seconde

petite section, se développe. Cela signifie que chaque accord pour lequel il avait fallut quinze à

vingt secondes dans la section initiale s'étale maintenant pour devenir l'arrière-plan harmonique

pulsé d'une pièce de cinq minutes. Ce traitement rappelle celui du cantus firmus dans l'organum

du XII° siècle chez Pérotin dans lequel une seule note peut s'étirer pendant plusieurs minutes et

servir de centre harmonique à une section de l'organum. Le cycle initial de onze accords de

Music for 18 Musicians est un genre de cantus pulsé pour l'ensemble de l'œuvre.

Au dessus de chaque accord pulsé se développe un petit morceau (deux pour le troisième

accord). Ces morceaux ou sections sont structurés soit par une forme en arche (ABCDCBA),

soit par un processus musical évolutif tel que la substitution progressive des silences par des

battements. Des éléments qui apparaissent dans une section peuvent se retrouver dans une

autre, mais leur contexte, harmonie et instrumentation aura changé. Les pulsations des pianos et

des marimbas aux sections I et II, par exemple, passent aux marimbas et au xylophone à la

section IIIA puis aux xylophones et aux maracas aux sections VI et VII. Les harmonies pulsées

dans le grave du piano à la section IIIA sont reprises à la section VI, en accompagnement d'une

mélodie différente jouée par des instruments différents. Le procédé qui consiste à produir un

canon ou relation de phase entre deux xylophones et deux pianos, que l'on rencontre pour la

première fois à la section II, se retrouve à la section IX, mais il contribue à l'élaboration d'un

nouveau «pattern» d'ensemble dans un contexte harmonique différent. Le rapport entre les

différentes sections pourrait être comparé aux ressemblances entre les membres d'une même

famille. Ils ont certaines caractéristiques en commun, d'autres sont individuelles.

Page 9

Le lien rythmique entre l'harmonie et la mélodie est l'un des facteurs principaux de

changement ou de développement dans plusieurs sections de cette pièce. Plus précisément : un

motif mélodique peut être répété indéfiniment, à l'instant où il se superpose à une succession de

deux ou quatre accords qui commence d'abord sur un certain temps du motif et ensuite sur un

autre, on aura l'impression d'entendre un décalage de l'accent à la mélodie. Ce jeu qui consiste à

modifier le rythme de la progression harmonique face à un motif mélodique constant est l'une

des techniques de base de cette ceuvre et je ne l'avais jamais utilisée auparavant. En décalant

l'accent, on parvient à varier ce qui en fait reste inchangé.

Les changements d'une section à l'autre, ainsi que les changements au sein de chacune des

sections, sont initiés par le vibraphone dont les motifs, joués une seule fois, servent à signaler le

passage à la mesure suivante, un peu comme dans le gamelan balinais où un joueur de tambour

lance un signal auditif pour les changements de motifs ou comme dans la musique de l'Afrique

occidentale où c'est le rôle du maître tambour. Ce procédé s'oppose aux signes de têtes visuels

utilisés dans mes oeuvres antérieures pour préparer les changements, ainsi qu'à l'habitude dans la

pratique musicale occidentale de faire diriger les grands ensembles par un chef d'orchestre qui ne

joue pas. Les signaux sonores font alors partie de la musique et permettent aux musiciens de

continuer à s'écouter.

A propos de cette édition

- Steve Reich

(1976)

J'ai composé Music for 18 Musicians entre mai 1974 et avril 1976. Étant donné qu'à cette époque,

mon ensemble répétait plusieurs fois par mois, j'ai rédigé cette pièce dans un genre de

sténographie musicale directement dans mon carnet. Partant de là, j'ai copié chaque partie pour

les musiciens de mon ensemble sans établir de partition générale. Les parties elles-mêmes étaient

transcrites dans un style stenographique qu'on ne pouvait comprendre qu'avec d'amples

explications orales, que j'ai fini par noter par écrit, par exemple, «Regardez Russ», etc. De ce fait,

entre 1976 et 1997, à quelques rares exceptions près, Music for 18 Musicians ne fut présenté que

par mon propre ensemble.

Enfin, en 1995, Holly Mentzer de Boosey & Hawkes à New York a pris contact avec Marc

Mellits qui faisait alors des études spécialisées à l'Université de Cornell et qui désirait préparer sa

thèse de doctorat sur cette œuvre. Il a eu la volonté et la compétence de consacrer le temps

nécessaire à établir une partition complète de cette ceuvre, en utilisant les parties séparées de

mon ensemble ainsi que l'enregistrement original. Sa transcription une fois achevée, il a

également préparé un nouvel ensemble de parties séparées d'excellente qualité. Tout ceci a été

terminé en 1997, à temps pour permettre à l'Ensemble Modern de jouer et d'enregistrer pour la

première fois Music for 18 Musicians en utilisant ce nouveau matériel.

Je resterai à jamais reconnaissant à Marc Mellits de l'immense énergie et de la grande

intelligence musicale qu'il a investies dans cette partition et dans les parties séparées qui en sont

tirées. Cette publication n'aurait jamais existé sous une forme aussi complète sans son travail

assidu.

(1999)

Notes concernant l'exécution

Il s'agit d'une partition «modulaire» qui conserve fidèlement toutes les flexibilités d'exécution

inhérentes à l'oeuvre. Music for 18 Musicians étant par essence une pièce de musique de

chambre, un chef d'orchestre n'est pas nécessaire et il serait même contraire au style d'avoir un

chef lors de l'exécution en concert. Toutefois, un chef d'orchestre peut s'avérer très utile au

cours des trois ou quatre premières répétitions pour guider l'ensemble et faire comprendre aux

musiciens comment la première clarinette, le vibraphone et les autres membres de l'ensemble

peuvent par la suite se substituer complètement à lui.

Première Clarinette: Au début du morceau, pendant la section pulsée d'introduction, les

clarinettes basses inspirent à fond et font leur entrée à la mesure 5 en jouant leurs pulsations en

notes répétées avec. un crescendo suivi d'un diminuendo sur la durée d'une expiration

confortable. Elles font une mesure de silence à la mesure 8, puis reprennent leur souffle et

recommencent la même chose à la mesure 9. Après un autre silence à la mesure 12, la première

clarinette basse soulève légèrement son instrument de façon à ce que les autres membres de

l'ensemble puissent le voir au moment où il fait son entrée à la mesure 13 avec de nouvelles

notes pour un nouvel accord pulsé. C'est ce que l'on entend par le mot «cue» (signal) inscrit

dans la case se trouvant au dessus de la partie de la clarinette à cette mesure, aux mesures 21,

29, 98, et tout au long du morceau. Par conséquent, tous les musiciens de l'ensemble doivent

pouvoir voir le premier clarinettiste afin d'être en mesure de suivre ces signaux visuels. Le

diagramme ci-joint indiquant l'emplacement des musiciens peut être utile à cet effet.

Vibraphone: L'autre instrument qui, avec la première clarinette, remplace principalement le

chef d'orchestre, est le vibraphone. Pour voir comment cela fonctionne, reportez-vous à la

mesure 99. Après 7 à II répétitions de cette mesure, comme c'est indiqué dans le conducteur et

dans les parties séparées, le vibraphone joue les trois mesures 100 à 102 et tout l'orchestre

passe alors à la mesure 103. Chaque fois que le vibraphone joue, il constitue un signal sonore

pour un changement de tout l'ensemble. Dans les limites spécifiées par le conducteur et les

parties séparées, c'est donc le vibraphone qui décide combien de fois exactement on répétera un

groupe de mesures donné («module»). Les signaux du vibraphone sont également notés dans

toutes les parties séparées.

Autres musiciens de l'ensemble: Parfois, les autres membres de l'ensemble se donnent aussi

des signaux pour les départs. Par exemple, à la mesure 97 (section I), le marimba 3 et le piano 3

entrent en jouant un motif mélodique répétitif. Ils se regardent pour coordonner leur départ

simultané. Cette situation se retrouve à la mesure 176 entre le piano 3 et le xylophone I, à la

mesure 181 entre le piano 4 (exécutant 2) et le xylophone 2, à la mesure 264 entre le piano 3 et

le xylophone I et ainsi de suite tout au long de l'ceuvre. La solution est toujours que les

musiciens se regardent et que l'un d'eux fasse un signe de tête à l'autre pour indiquer leur départ

commun.

La partition est flexible à certains égards, mais elle est aussi extrêmement précise, même

lorsqu'elle paraît vague. On en trouve un bon exemple à la toute première page. Les deux

clarinettes basses, le violoncelle et le piano 4 jouent tous les mêmes notes, mais leurs départs,

ainsi que leur crescendo et diminuendo sont décalés. Les clarinettes basses commencent leur

crescendo, vient ensuite le départ du violoncelle, puis celui du piano 4. Lorsque les clarinettes

amorcent leur diminuendo, le violoncelle est encore en train de faire son crescendo, suivi un peu

plus tard par le piano 4, de sorte que le timbre des notes graves change progressivement, des

clarinettes basses au violoncelle, puis au mélange violoncelle et grave du piano. On trouve ces

crescendo/diminuendo décalés dans toute la partition, en particulier entre les deux clarinettes

basses et le violoncelle. Si le violoncelle et les clarinettes basses faisaient leur crescendo

simultanément, ce serait une faute. Il en va de même pour les voix de femmes, les instruments à

cordes et, par la suite, les clarinettes en si bémol: les indications de crescendo et de diminuendo

sont décalées pour obtenir une modification progressive de timbre. Les musiciens n'ont qu'à

s'écouter, à garder un ceil sur le premier clarinettiste et à suivre les indications divergentes de

leur parties.

Page 10

Mesures <<flottantes»: De temps à autre dans la partition, vous verrez des mesures

<<flottantes>> précédées et suivies d'espaces blancs. Regardez, par exemple la mesure 129A. Les

marimbas et les pianos répètent constamment leur phrase d'une seule mesure, alors que les voix

et les instruments à cordes répètent leur phrase de quatre mesures en même temps. Les

mesures flottantes des clarinettes signifient que leur départ est libre à l'intérieur de ce passage.

Elles jouent des pulsations répétitives sur les notes écrites pendant toute la durée du souffle,

s'arrêtent, reprennent sur les prochaines notes pulsées et ainsi de suite jusqu'à ce qu'elles

finissent leur quatrième et dernière série de notes à la mesure 130B. Les mesures flottantes

indiquent cette liberté de départ ainsi que la liberté de la durée déterminés par une longue

expiration confortable. Pendant que les clarinettistes jouent ceci, il y a simplement une grosse

ligne noire dans la partition des marimbas et des pianos pour signifier la répétition continue de

leur motif d'une mesure. Plus tard, à la mesure 177, on trouve une mesure flottante indiquant le

départ libre des clarinettes et des instruments à cordes, après le départ du xylophone I et du

piano 3, à la mesure 176. Cela signifie que les clarinettes entrent d'abord, puis les instruments à

cordes, comme indiqué par l'espace blanc plus long avant le départ des instruments à cordes.

Ensuite, les instruments à cordes et les clarinettes continuent en suivant librement le xylophone

I et le piano 3 avec lesquels ils «<construisent» un motif (pattern) jusqu'à la mesure 180. Plus tard

encore, à la mesure 226A, on trouve les voix entrant librement avec des pulsations, suivies de

très près par les clarinettes en sons pulsés également.

Syllabes pour les chanteurs: Dans cette ceuvre, les chanteurs ne chantent pas des paroles,

mais des syllabes choisies pour imiter, aussi exactement que possible, les sons de certains

instruments. Des syllabes ou des voyelles toutes seules apparaissent dans le conducteur et les

parties des chanteurs. En général, les voix I et 2 imitent le son des marimbas et cela nécessite

l'utilisation du «u anglais» (you) précédé d'un «b» ou d'un «d». Les voix 3 et 4 imitent, en

général, les instruments à cordes, ce qui nécessite «ee» (i en français) qui cette fois ne sera ni

précédé ni suivi par une consonne. Outre les syllabes indiquées dans les partitions, les chanteurs

peuvent essayer également de trouver la voyelle ou la syllabe précise en écoutant tout

simplement avec attention l'instrument qu'ils cherchent à imiter et en chantant la syllabe ou la

voyelle qui s'en rapproche le plus.

Nombre de musiciens: On pourrait croire que Music for 18 Musicians nécessite 18 musiciens

et, bien entendu, c'est ainsi que mon ensemble exécutait ce morceau. Toutefois, ce n'est faisable

qu'en confiant la partie du piano 4 (exécutant 2) au vibraphoniste, et celle des maracas au piano 2

dans une section et ainsi de suite. Ces doublures ont été conçues pour raison économique afin

que nous puissions effectuer des tournées avec le plus petit nombre possible de musiciens.

D'autres ensembles ont utilisé 21 ou 22 musiciens pour cette ceuvre afin d'éviter ce genre de

doublure. Le nombre de musiciens nécessaire ou désiré dépend en général de chaque ensemble,

le maximum étant 22 et le minimum 18.

Amplification: Toutes les voix et tous les instruments, à l'exception peut-être des xylophones,

sont amplifiés. Les chanteurs doivent utiliser leurs microphones pour mettre en valeur leurs

crescendo et leurs diminuendo. En s'approchant ou en s'éloignant lentement des microphones, ils

y parviendront très bien. L'ingénieur du son doit placer les micros de façon à ce qu'ils soient très

proches des instruments à cordes. Les micros des clarinettes basses doivent être juste au-dessus

du pavillon et orientés vers le bas dans sa direction de manière à obtenir le «<râle» de

l'instrument durant les sections pulsées. Les clarinettes en si bémol peuvent avoir un micro

séparé situé comme on le fait d'habitude près du barillet de l'instrument. Dans une salle de I 000

places ou davantage, il peut être bon d'amplifier les xylophones. Si les maracas sont du modèle

Latin Percussion, comme exigé ci-dessous, ou du même genre, elles peuvent ne pas avoir besoin

d'amplification. Si elles sont plus petites et d'un son moins puissant, un micro peut s'avérer

nécessaire dans un but d'équilibre.

Maracas: Il est vivement recommandé d'utiliser la marque de maracas Latin Percussion car elles

contiennent de gros corps durs dans une coque en plastique ou en cuir portant loin le son. Si

elles ne sont pas disponibles, essayez de trouver quelque chose d'identique du point de vue

portée. Évitez les maracas en bois, style mexicain, ou les petits <<œufs» en plastique.

Disposition: Il est suggéré de disposer les instruments comme indiqué ci-dessous.

Pft. I

Mar. I

Voix 3 & 4

Xyl.

Pft. 2

Mar. 2

Xyl. 2

Pft. 3

Vib.

Mar. 3

Pft. 4

Vc.

CI./

Bs.Cl.

Voix 1 & 2

Vln.

Il existe également une partition et des parties séparées réalisées par Marc Mellits qui sont une

notation précise du premier enregistrement de la pièce sur ECM 821 417. Cette «transcription

d'une exécution» est notée exactement - en sorte que la flexibilité dans le nombre de reprises

est limitée. Cette partition est peut-être mieux adaptée aux ensembles disposant d'un temps

limité pour les répétitions et qui désirent jouer en utilisant une partition conventionnelle avec un

chef d'orchestre dirigeant l'ensemble en détail.

Page 11

Score in C

MUSIC FOR 18 MUSICIANS

Pulsed-ca. 204-210

(10-28x) (16-48x) (6-14x)

(10-14x)

(6-12x)

Bass Clarinet 1.r

(6-12x)

(6-12x) (6-12x)

(6-12x)

one breath-

simile tone breath)

Steve Reich

(1976)

(6-12)

First performed on 24 April 1976 at Town Hall

in New York City by Steve Reich and Musicians

Bass Clarinets

Vibraphone

Recorded by Steve Reich and Musicians on ECM New Series 78118-21129,

Steve Reich and Musicians on Nonesuch 79448*,

and Ensemble Modern on BMG-09026-68672

*Winner, 1999 Grammy TM Award (Best Small Ensemble Recording)

Marimba 1 ossia

Marimba 1

Instrumentation

2 Clarinets (doubling on Bass Clarinet)

Vibraphone

2 Xylophones

3 Marimbas

4 Pianos

4 Women's Voices (SSSA)

Violin

Violoncello

Duration: ca. 55 minutes

Performance materials for this edition are available from the Boosey & Hawkes Rental Library.

Materials for the fully realized version (transcription of the first recording by Steve Reich and

Musicians on ECM 821417) are also available from the Boosey & Hawkes Rental Library.

A separate study score for the realized version is available on loan

from the Boosey & Hawkes Promotion Department.

Bass Clarinet 2.

(simile throughout)

Marimba 2 ossia

(simile throughout)

Marimba 2

Piano 1 ossia

- mf

(simile throughout)

r.h.

Piano 1

1.h.

Piano 2 ossia

r.h.

Piano 2

L.h.

Piano 4

Women's Voices

Violin

Violoncello

(simile throughout)

r.h.

I.h.

doo doo

doo don

doo doo

* in one breath; breathe when comfortable; fade in/out through repeats

** crescendo/decrescendo through repeats

*** Every effort should be made to play offbeat chords (Mar. 1, 2, Pno. 1, 2) as written. However, if this proves impossible,

then Mar. 1, 2 and Pno. 1, 2 play ossia.

a Boosey & Hawkes company.

M-051-21239-2

Printed in U.S.A.

Page 12

Bs. Cl.

(6-12x)

Mar. 1

Mar. 2

Pno. 1

Pno. 2

Pno. 4

(6-12x)

cue

(6-12x) (6-12x) (6-12x)

(6-12x)

Bs. Cl.

Mar. 1

Mar. 2

Pno. 1

Pno. 2

Pno. 4

III

(6-12x)

cue

(6-12x) (6-12x) (6-12x) (6-12x)

Voices.

Voices

don doo

doo

doo doo

Voices

VIn.

Vc.

doo

doo doo

Voices

Vln.

Vc.

• Bass Clarinet 1 lifts instrument to cue each new chord. Pianos, marimbas, voices, and strings follow a few beats later. Exact entrances ad lib.

doo doo

don doo

(6-12x) (6-12x) (6-12x)

(6-12x)

(6-12x) (6-12x) (6-12x)

Cue

doo doo (simile)

Page 13

Bs. Cl.

Mar. 1

Mar. 2

(6-12x)

(6-12x) (6-12x) (6-12x)

(6-12x)

cuc

(6-12x) (6-12x)

(6-12x) (6-12x) (6-12x)

(-12x)

(6-12x)

Bs. Cl.

Mar. I

Mar. 2

Pno. 1

Pno. 2

Pno. 4

Voices

Vln.

Vc.

Voices

Vin.

Vc.

(6-12x)

45 cue

(6-12x) (6-12x) (6-12x) (6-12x)

(6-12x) (6-12x) (6-12x)

VII

(6-12x) (6-12x) (6-12x) (6-12x)

cue

Page 14

Bs. Cl.

Mar. 1

Mar. 2

(6-12x)

(6-12x) (6-12x) (6-12x)

VIII

(6-12x)

cue

(6-12x) (6-12x)

(6-12x) (6-12x) (6-12x)

(6-12x)

cue]

Bs. Cl.

Mar. 1

Mar. 2

Pno. 1

Pno. I

Pro. 2

Pno. 2

Pho. 4

Pno. 4

Voices

Vin.

Vc.

Voices

Vin.

Vc.

(6-12x) (6-12x)

(6-12x)

(6-12x) (6-12x) (6-12x) (6-12x)

cue

(6-12x) (6-12x) (6-12x)

Page 15

Bs. CL

Mar. 1

Mar. 2

Pao. 1

(6-12x) (6-12x) (6-12x)

(6-12x)

cuc

(6-12x) (6-12x) -12x) (6-12x)

(6-12x) (6-12x) (6-12x)

to Bb Clarinet

CI.

Vib.

Mar. 1

Mar. 2

Mar. 3

Pno. 1

Pno. 2

Pno. 4

Voices

Pno. 2

(3-5x)

(3-5x) (3-5x) (26-46x)

Sections

(4-8x)

cue

Bb Clarinet à2

tenuto sempre

Pno. 3

tenuto sempre

Pno. 4

Voices

Voices 3

Vin.

Vc.

Vin.

Vc.

* crescendo gradually to mf within 2-3 repeats

non vibrato sempre

Page 16

CL.

Vib.

Mar. I

Mar. 2

Mar. 3

Pno. I

Pno. 2

Pno. 3

Voices

Voices 3

(7-11x)

100

101

102

repeat until cue

cue begins

last repeat

div.

CI.

cue

Vib.

L.v.

mf Ped..

repeat until cue

cue begins

doo

last repeat

ес

last repeat

Mar. 1

Mar. 2

Mar. 3

Pno. 1

Pno. 2

Pno. 3

103

(2-4x)

104

repeat until cue

105

repeat until cue

Voices

doo doo doo doo doo

doo

doo doo

doo doo doo

doo

doo doo doo

doo doo

doo

doo doo

repeat until cue

Voices 3

repeat until cue!

cue begins

Vin.

repeat until cue

cue begins

last repeal

Vc.

repeat until cue

(sim.)

Page 17

CI.

106

107

108

cue begins

last repeat

CI.

cuc

Vib.

Mar 1

Mar. 2

Mar. 3

Pno. 1

Pпo. 2

Pno. 3

Ped.

Voices

cue begins

Vib.

L.v.

Mar. 1

Mar. 2

Mar. 3

Pno. 1

109

(2-4x)

110

111

Pno. 2

Pao. 3

last repeat

Voices

last repeat

cue begins

Voices 3

lust repeat

cue begins

Vin.

Vln.

last repeat

Vc.

cue begins

Vc.

112

repeat until cue

Page 18

CL.

Vib.

Mar. 1

Mar. 2

Mar. 3

Pno. 1

Pno. 2

Pno. 3

Voices

Voices 3

Vin.

Vc.

113

114

115

116

cue begins!

cuc

CI.

Ped..

Vib.

Mar. 1

Mar. 2

Mar. 3

Pno. I

Pno. 2

Pno. 3

117

118

119

120

last repeat

I.v.

last repeat

cue begins!

Voices

doo doo doo)

(doo doo doo

doo doo

doo

doo doo

cue begins

тр

Voices 3

cue begins

Vin.

cue begins

Vc.

last repeat

Page 19

CL.

Vib.

Mar. 1

Mar. 2

121

122

(1-2x)

123

124

CI.

Vib.

Mar. 1

Mar. 2

Mar. 3

Pno. I

Pпo. 2

Pno. 3

Pno. 1

Pno. 2

Pro. 3

Voices

ah ah ah

ah (sim.)

ah ah ah

ah ah

Voices 3

Vin.

Vc.

*fade out gradually through repeats

Voices 3

Vin.

Vc.

125

126

127

128

Page 20

129A

1298

(5-10x)

simile (one breath)

one breath

CI.

Mar. 1

Mar. 2

Mar. 3

CI.

Mar. I

Mar. 2

Mar. 3

Pno. 1

Pno. I

Pno. 2

Pno. 3

Voices

Voices 3

Vin.

Vc.

in one breath; breathe when comfortable: fade in/out through repeats ad lib

Pno. 3

Voices

Voices 3

Vin.

Vc.

130A

130B

(5-10x)

* with voices I and 2; fade in gradually